Über eine Tragik im Werk von Walt Disney

Helmut Färber

Der letzte der Idealstaaten – die »Nautilus« des Kapitän Nemo in 20,000 Leagues under the sea. Sie lebt durch die geheime treibende Kraft des Universums, die Nemo entdeckt hat. Wie viele Idealstaaten ist auch dieser letzte eine Insel, doch schwimmende und verborgene Insel und wirklich ein Staat nur mehr für einen einzigen Menschen, Nemo selbst, und ein Staat, der nicht in seinem Frieden lebt für sich, sondern im Kampf gegen die zerstörerische Weltherrschaft des Geldes. Er unterliegt.
Nemos Salon, das ist das höchste Wunsch- und Traumbild, es ist die Transfiguration des bürgerlichen Interieurs. Die unwiederbringlichsten Handwerkskünste und –überlieferungen des alten Europa und Hollywoods haben sich zusammengetan, dies Bild zu einer Erscheinung zu bringen: im kyklopischen Maschinen- und Eisengehäuse der »Nautilus« dieser Prunkraum, feierlich und moros, Spleen und Ideal, in goldenem Messing, samtrotem Plüsch, edel poliertem Holz. Der Raum birgt kostbare Bücher, Meereskarten und Nemos eigene wissenschatliche Schriften, und so liegt in ihm noch eine ferne Erinnerung an das Studiolo der humanistischen Fürsten und Gelehrten. An der Stirnseite des Raumes, altargleich fast, eine kleine Orgel; an ihr spielt Nemo, wenn Zweifel und Verzweiflung ihn quälen, und die Pfeifen der Orgel umgeben ihn dann gleich einer Gloriole. Unvergleichlich ist dieser Raum durch das mächtige Fensterauge. Es ist verschlossen durch Lamellen, und wenn Nemo den Hebel bewegt, dann öffnet es sich von der Mitte her wie eine Irisblende – und aufgetan ist die unergründliche Märchentiefe des Meeres. Pflanzen bewegen sich leicht, Fische schweben vorbei, es ist still, nur zu hören das Summen der Maschinen der »Nautilus«, und über das Messinggold und Plüschrot des Salons spielt jetzt ein Widerschein von Licht aus Meeresgold und Meeresgrün. Es ist der erfüllte Traum des bürgerlichen Individuums und denkenden Subjekts, sich mit dem Universum in einer vollkommenen Harmonie zu befinden und doch vor ihm in Sicherheit zu sein.
20,000 Leagues ist einer der schönsten Utopiefilme und ist ein Abschiedsfilm.¹

Die Idealstadt – im Januar 1968 war in der deutschen Jugendzeitschrift ›Mickey Mouse‹ (Heft 2, 13. Januar 1968) zu lesen: »Walt Disneys großartiger Plan wird Wirklichkeit: EPCOT – Zukunftsstadt in Florida. In dieser Stadt wird es keine Verkehrsunfälle geben, denn das Leben auf den Straßen spielt sich reibungslos in verschiedenen Stockwerken ab. Du brauchst dort keinen Regenschirm und keinen Wintermantel, denn die City von EPCOT wird überdacht und voll klimatisiert sein. Du kannst im Industriezentrum den Arbeitern zusehen und im Erholungspark ›Disneywelt‹ durch verträumte alte Straßen wandern. Walt Disney plante das alles schon vor Jahren. Er nannte die Zukunftsstadt EPCOT: Experimental Prototype Community of Tomorrow. Der Bau der Disneystadt im Herzen von Florida hat bereits begonnen. Im Jahre 1970 wird sie fertig sein.«
Als »Disneyland« in Anaheim/Kalifornien eröffnet worden war, im Juli 1955, war damit eine vollkommene Umwandlung, Umkehrung im Werk von Walt Disney geschehen. Was in seinen Zeichenfilmen gelebt hatte in Farben, Metamorphosen, Erzählungen, Bildern, dem war nun dies wirkliche Leben weggenommen und jetzt dafür ein nachgemachtes falsches gegeben in »Disneyland«. Kein Märchenschloß, kein Zwergenhaus, kein Peter Pan, kein Mickey konnte jetzt mehr erzählen aus dem Reich der Phantasien, dem land beyond, in welchem sie zuvor gelebt und das durch sie gelebt hatte, sie konnten einzig reden noch vom Land, zu dem sie jetzt gehörten, »Disneyland«.
Vielleicht aber ist, was einem europäischen Blick erscheint als Umkehrung, Bruch, Verlust, für Walt Disney absolut nicht dies gewesen, sondern natürlich, folgerichtig und wünschenswert – weil für ihn das Verhältnis von Phantasiewirklichkeit und eigener Lebenswirklichkeit gänzlich anders beschaffen ist. Vielleicht hat Walt Disney gewünscht, gedacht, geglaubt, es ergehe ihm wie dem Filmregisseur und Abenteurer Denham, der ein aus dunklen Erzählungen kaum zu ahnendes Wesen tatsächlich findet, leibhaftig trifft, Kong, und nach New York schafft (wo es Schaden anrichtet und zugrunde geht). Nur sind von Denham zu Disney die Realitäten um einen Grad verschieden; nur im King Kong-Film, nur in der Filmwirklichkeit hat Denham den Kong leibhaftig getroffen, wogegen Walt Disney in der wirklichen Wirklichkeit seinen Freund Mickey nicht treffen konnte. Um ihn leibhaftig im »Disneyland« zu haben, mußte er ihn sich fabrizieren – wie der Kong für den Kong-Film fabriziert ist – und hat ihn fabriziert, indem er einen seiner Angestellten in eine Mickey-Verkleidung gesteckt hat; der mußte keinen Schaden anrichten und nicht zugrunde gehen. Ganz ohne Konflikte ist die Vermischung der Wirklichkeiten nicht geblieben; der Vorfall wird berichtet, es hätten einmal Kinder solch einen Mickey-Kostümierten so übel geplagt, daß er zuletzt zurückgeschlagen habe, darauf habe eine Mutter das Eintrittsgeld zurückverlangt, weil ihrem Kind, das diese Rauferei hatte mitansehen müssen, der Mickey-Glaube zerstört worden sei.
Außer Mickey hat Walt Disney für sein Land den Abraham Lincoln benötigt, und zwar so, daß er sich auch bewegt und spricht, und hat sich einen elektronisch animierten Abraham Lincoln bauen lassen.
Denn mit der Eröffnung von »Disneyland« war auch dies geschehen: alles, was zuvor einmal gewesen war in Disneys verschiedenen Filmen, den Zeichen-, den Spiel-, den Natur- und Länder-, den Erziehungsfilmen, in den Bildergeschichten, in Spielzeug und Gebrauchsartikeln – indem er als erster Künstler des 20. Jahrhunderts und lange vor Pop Art und Warhol die Trennung von Kunst und Konsumartikel aufgehoben hat –, das war nun zu einem Ganzen aus vier Ländern zusammengebaut: Kindheits- und Märchenvergangenheit (»Fantasyland«), vorgeschichtlicher Naturwildnis (auch sie künstlich hergestellt, »Adventureland«), Geschichte des eigenen Landes USA (»Frontierland«) und technikbestimmte Zukunft (»Tomorrowland«). So hatten die Disneyschen Phantasien eine Gesamtdarstellung der Kultur der USA aus sich hervorgebracht, enzyklopädisch wie die Weltausstellungen des 19. Jahrhunderts und wie diese den Glauben ausbreitend, daß alles Schauen und Erleben nur eine Vorform des Erwerbens von Waren ist und daß einzig in Waren die Welt besteht. Mit »Disneyland« war eine besondere Art von Zuschauern erzeugt worden: Zuschauer, die, während sie schauen, permanent kaufen.
Walt Disney selbst muß aber empfunden haben, als ob diesem so umfassend Ganzen etwas fehle, als ob mit diesem ›Disneyland‹ allein seine Mission noch nicht erfüllt sei. Denn als diese seine Mission muß er es empfunden haben, nicht nur der Frei- und Erholungszeit der Menschen, sondern ihrem gesamten Leben die Gestalt, die beste aller möglichen Gestalten zu geben. So ist der Wunsch entstanden, eine ideale und vorbildhafte Stadt zu bauen. Sie sollte das entscheidend Neue, das entscheidend Andere in dem in Florida geplanten zweiten »Disneyland« sein, in seinen eigenen Worten »the heart of everything we’ll be doing in Disneyworld«, und ein alter Mitarbeiter erzählt, »he had not seen his boss so zealous since the days of Snow White«.²
Eine Abbildung in jener deutschen »Mickey-Mouse«-Zeitschrift vom Januar 1968 zeigt Walt Disney vor einem großen Plan, der den Idealstadtentwürfen der italienischen Renaissance verwandt ist: kreisförmiger Grundriß, elliptisches Zentrum, radiale Straßen in gleichen Abständen. Dazwischen sollten die Wohngebiete liegen. Das Zentrum selbst eine gewaltige Auftürmung, klimatisiert. Außerhalb gelegen ein größerer Industriekomplex mit vielen Arbeitsplätzen, die Stadt gedacht für etwa 20000 Einwohner.
Was aber diese Idealstadt von allen früheren und auch von allen ähnlichen Entwürfen des 20. Jahrhunderts unterscheiden sollte: sie sollte in einer ständigen Verwandlung begriffen sein, immer wenigstens um fünfundzwanzig Jahre ihrer Zeit voraus; denn in dieser und mit dieser bewohnten, belebten Stadt EPCOT sollten zugleich neue Technologien, Praktiken des Städtebaus, des Transports, Verkehrs, des kommunalen Lebens entwickelt und erprobt werden.
Im Oktober 1966, wenige Wochen vor seinem Tod, hatte Walt Disney erklärt: »(EPCOT) will be a ›think project‹, not a ›think factory‹. And not only ›think‹, here these things will actually work. EPCOT is going to be a community that becomes one module in a city complex. We’ll be able to show what could be done with proper city planning. EPCOT will be a living, breathing community. It will be a working community. It will worry about preschool education, home environment, employment. The family unit will be the key. EPCOT will be no architectural monument; but it will be a showcase of what American ingenuity and enterprise can do.«³
Das heißt, das unternehmerische Konzept bestand darin, große Konzerne für das Projekt EPCOT zu gewinnen, indem man ihnen die Möglichkeit sowohl zu Entwicklung und Erprobung als auch zu wirkungsvoller Präsentation ihrer Technologien bot. (Wie sehr alle technologischen Innovationen ihr Zentrum haben in den Kriegstechnologien – auch dies gehört zum Bild von Walt Disney: daß er sich dessen offenbar wenig bewußt war oder bewußt sein mochte. In »Disneyworld« ist mit der NASA viel zusammengearbeitet worden.)
Die Disney Corporation hat sich vom Staat Florida alle kommunalen Rechte für Straßen, Wasser, Feuerschutz, Polizei etc. übertragen lassen. In welchem Maß mit EPCOT nicht nur ein bester Lebensraum vorgegeben, sondern auch eine definitiv beste Lebensweise vorbestimmt sein sollte, wird nicht ganz deutlich.
Walt Disneys Idealstadt ist nicht gebaut worden. Im Oktober 1971 ist »Disneyworld« in Florida eröffnet worden, ohne sie. Später hieß es, EPCOT würde begonnen werden »nicht vor 1978«.⁴
Das Projekt war unternehmerisch wohl zu aufwendig, der Dimension nach zu groß. Und es enthielt eine Eigenheit, ein Risiko: denn wie die Stadt ganz von Walt Disney erdacht war, so sind auch die Bewohner, die glücklich in ihr leben sollten, ganz Geschöpfe seiner Phantasie gewesen.⁵
Was im Oktober 1982 in Florida eröffnet worden ist als EPCOT, ist nicht Walt Disneys Idealstadt, sondern ist als »Future World« ein Park der Technologien, neue Version des kalifornischen »Tomorrowland«, verbunden mit Attraktionen im Stil der Weltausstellungen des 19. Jahrhunderts, ein Klein-Paris, ein chinesischer Pavillon, ein deutscher Biergarten etc.
Der Plan wenn nicht einer idealen Stadt so doch einer perfect community ist in den frühen 1990er Jahren noch einmal aufgetaucht. Am 4. Juli 1996 ist fünf Meilen von »Disneyworld« das Städtchen Celebration eröffnet worden, Ende 1997 mit 1500 Bewohnern. Anwesen zu verkaufen und zu vermieten, scheint das Hauptmotiv gewesen zu sein, vielleicht auch, durch die ready-made taxpayers von Celebration sich besser zu stellen mit dem Staat Florida, der von »Disneyworld« wenig Steuern einnimmt.
»Celebration does not include poor America. The town has also been described as extremely white.« Das Leben in der Stadt, »somewhat more a theme park than a town«, unterliegt strikten Vorschriften. »It’s absolute top-down control. The homeowners are powerless against the association (of owners) and the association is powerless against Disney.« Offenbar aufgegeben sind die Pläne einer Erweiterung auf 20000 Bewohner, auch der Plan, das Modell »Celebration« anderswo in den USA zu übernehmen.⁶

Nemo ist ein Antipode zu Walt Disney. Er hat erkannt und an sich selbst erfahren, was für Walt Disney nicht existent ist (aber dessen kurze Zeichenfilme nicht selten befeuert): die Macht des Agressions-, Zerstörungs-, Todestriebes inmitten der zivilisierten eigenen Welt. Nemo stellt dieser Macht sich allein entgegen, bereit, seine Entdeckung der »geheimen treibenden Kraft des Universums« mit allen Völkern zu teilen, wenn nur sie innehalten darin, aus Macht- und Profitrausch sich und die Erde zu vernichten. Die Antwort der zivilisierten Welt sind Kriegsschiffe.
Jene »geheime treibende Kraft« ist zu verstehen als die Kernenergie. Die zivilisierte Welt hat gesucht, diese Entdeckung Nemo zu entreißen, sich ihrer zu noch wirksameren Zerstörungen zu bedienen. Damit dies nicht geschehe, macht Nemo sterbend sein Werk zunichte. Wenn nach der Explosion ein Wolkenpilz aufsteigt und noch einmal Nemos Stimme zu hören ist, von einer Hoffnung auf künftige Generationen sprechend, dann spricht daraus, in jenen 1950er Jahren der ständigen Atombombentests und Atomkriegsangst, die Hoffnung auf eine wie als Erlösung vorgestellte friedliche Nutzung dieser Energie.
Der Nemo von 20,000 Leagues – James Mason, in Konstruktion mit Earl Feltons Szenario und Richard Fleischers Regie – in seinem »Nautilus«-Reich inmitten des Meer-Alls, zugrunde gehend in seinen verzweifelten Versuchen, die Zerstörung zu zerstören, ist anders als jener Jules Vernes eine große tragische Figur. Um ihn ist Geheimnis und Schweigen.⁷
»Disney’s machine was designed to shatter the two most valuable things about childhood – its secrets and its silences.« (Richard Schickel)
Die »Nautilus« ist Nemos Reich, Idealstaat, allein von seinem Ingenium hervorgebracht und einzig seinem Willen gehorchend, und wie die Maschinerie so die Mannschaft, eine Mannschaft von Namenlosen, Stummen, bereit, mit Nemo zu sterben, und aus der nur einer spricht, auch er kaum mit Worten, fast nur mit seinem Schweigen und mit seinen Blicken, unvergeßlich Robert J. Wilke.
Wie Nemo ein selbstgeschaffenes Reich zu haben, ein Weltreich, in welchem alles mit dem eigenen Willen und der eigenen Vorstellung übereinstimmt, das war für Walt Disney der Traum, und es war seine Mission. Um sie zu erfüllen, hat er sich in den Realitäten geirrt, hat sie verwechselt, vertauscht, die Welt mit seiner Vorstellung von ihr. Walt Disney hat die Menschen geliebt und beschenkt, nur hat er dabei erwartet, daß sie ganz und gar seine Menschen sind.
Was von den westlichen Zivilisationen vielleicht bleiben wird außer Zerstörungen, entscheidet aber sich danach, wie sie wahrzunehmen vermögen, was außerhalb von ihnen lebt und was sie selbst nicht sind –auch, wie sie ihrer eigenen Vergangenheit sich erinnern.

»Disney is lucky. He can just draw the outline he wants.« Eisensteins berühmter Satz war ein delphischer Orakelspruch.

Die für »Disneyland« und »Disneyworld« verwendeten Darstellungsmittel sind ähnlich denen, die Edward Kienholz verwendet hat für Five Car Stud.

Fantasia ist ein Farbenfilm. Farben, das ist nicht: rot, grün. Es ist – ein Fleck von leuchtendem Rot in einem dunklen Raum; ein samtroter Mantel im Nachtblau; ein Feuer-Widerschein im Wolkenblau; rot kochendes Gestein; ein leuchtendes Goldgrün, sich abhebend von einem Dunst von Rotgold, Violett und Grau; ein nebeliges Blaugrün, durchdrungen von matthellem Licht.
Die Farben von Fantasia sind oft körperlos, oberflächenlos, Licht blitzt auf – es sind durchsichtige Farben, entstehend, indem das Licht des Projektors durch die Farben auf dem Filmstreifen hindurchgeht.
Nie mehr werden in einem Film, auf der Leinwand eines Kinos Farben zu sehen sein, wie sie in Fantasia zu sehen sind, zu fühlen, zu spüren, einzuatmen, so daß sie den ganzen Körper als eine Wärme durchdringen. Nie mehr wird ein Film auf diese Weise entstehen.
Die Farben sind zugleich Bewegungen. Manchmal sind es langgezogene, wie verlangsamte Bewegungen, die sich mitteilen – Traumbewegungen, ein Gleiten, Fallen, Schwimmen, eine Trance, Urleben im Wasser, Bewegungen wie ein Vergessen.
Die Farben und Bewegungen erscheinen zugleich als Musik. Fantasia ist ein Hollywood-Musical mit Kompositionen von Bach bis Stravinskij – das macht die Berühmtheit des Filmes aus, und es ist denkwürdig: die Meister aus dem alten Europa als Sehenswürdigkeiten in der Disneywelt. Sie waren der Anlaß für die Aufwendigkeit des Filmes, für den Feuereifer, und kein anderes Mal hat Walt Disney sich so weit und so voll Erwartung ins ihm Unbekannte hinausgewagt. Zugleich fallen die Meister so sehr nicht auf, oder aber: Stokowski hat zwar ihre Kompositionen merklich verbessert, teilweise gnadenlos, aber ganz so gut wie George Gershwin oder Frank Churchill oder wie die Andrew Sisters und Benny Goodman in Make Mine Music sind sie doch nicht.
Die ältere mittelmeerisch europäische Kultur ist der Kultur der USA ein Rohstoff, nicht das Vorbild.
Farben, Bewegungen, Musik sind immer im Zusammenklang, Einklang, Unisono. Für mehrere Stimmen, für das concorditer dissonans ist kein Raum.
Die Jahreszeiten, sich verwandelnd: die Geburt des Planeten Erde; das Sternenall; Busby Berkeley; Licht, das wie Regen auf eine Wasserfläche fällt; Pegasos Family und Daddy Dionysos; Art Déco; die Hölle tut sich auf, und sie verschließt sich wieder; Caspar David Friedrich. Hier Kunst, Reklame, Kitsch voneinander trennen zu wollen, wäre ein Mißverständnis. Sie sind in einem instabilen Gleichgewicht einander verbunden. Sie gelangen dadurch, merkwürdig, in einen Zustand der Unschuld.

Geschrieben Mai/Juni 2006 für ›Trafic – Revue de Cinéma‹, Paris, und dort erschienen in Nr. 59, Automne 2006, übersetzt von Pierre Rusch. (H.F.)