Private jokes and public pleasures

Roberto Ohrt

»... in guter Erinnerung an die vergangene Zeit,
die nicht enden will und alle durch ihre
hartnäckige Anwesenheit betrübt.«
Asger Jorn, 1964

Die Hauptkoordinaten der Situationistischen Internationale - ihre Gründung im Juli 1957 und die Auflösung zu Beginn der 70er Jahre - zeigen überraschend genau auf die wichtigsten Daten für eine Geschichte des Gartens von Albisola. Asger Jorn kaufte das Stück Land - es lag seinerzeit ziemlich unwegsam und ruiniert am Hang über der Küstenstadt - in eben jenem Sommer, in dem er mit einigen Freunden nach Cosio d´Arroscia fuhr; dort, in dem kleinen labyrinthischen Bergdorf, etwa eine Autostunde von Albisola entfernt in den ligurischen Alpen, wurde aus den Planungen und Vorbereitungen für eine neue Internationale endlich Wirklichkeit. Fünfzehn Jahre später, im September 1972, verfaßte Guy Debord den bekannten Text über das mittlerweile in allen Farben blühende Werk, De l´architecture sauvage, sein Beitrag für den prächtigen Bildband Le Jardin d´Albisola. Sechs Monate zuvor hatte er eine nicht ganz so erfreuliche Schrift zum Druck gegeben, Die wirkliche Spaltung in der Internationalen, von ihm und Gianfranco Sanguinetti unterzeichnet, das berüchtigte Schlußdokument der Bewegung, der letzte Akt eines tragischen Schauspiels, das für die verehrten Vorstellungen vieler Zeitgenossen nur von Enttäuschung zu Enttäuschung geschritten war. Und nun wurde auch noch die letzte Projektionsfläche abgebaut, die Situationistische Internationale selbst; es gab sie nicht mehr. Im Mai des nächsten Jahres starb Asger Jorn. Der Garten ging in den Besitz der Gemeinde über.
So teilen sich also ein schöner Garten mit Blick aufs Meer und ein Schreckgespenst der modernen Revolution das selbe Fenster in der Zeit. Die Anhänger situationistischer Ideen und Haltungen wußten in den 70er Jahren allerdings so gut wie nichts von dieser Verbindung. Sie jonglierten mit Intentionen und Dimensionen, in denen ein Garten schon aufgrund seiner bescheidenen Ausmaße und auch als Thema keinen Platz gefunden hätte. Daß Debord es für wichtig hielt, über den ›Privatbesitz‹ seines Freundes so viele Worte zu verlieren, war den meisten wohl ohnehin entgangen und hätte sie bestenfalls erstaunt. Er selbst stellte die propriété privée natürlich in Anführungszeichen vor, weil er um das Paradox seines Unternehmens wußte, die Einschränkungen, Warnungen und Vorsichtsmaßnahmen, die damit notwendig einhergehen mußten. Und er wußte von den Grenzen all jener, »die nun neuerdings vorgeben, sie gründeten ihr umfassendes imaginäres Vermögen einzig auf ihr Bekenntnis zu einem totalen, doch total ungenutzten Revolutionarismus.« Als »Revolutionaristen« dieser Art sollten sich selbstverständlich auch einige Verfechter der wahren situationistischen Lehre angesprochen fühlen, und Debord betont gegenüber dem beredsamen Einfallsreichtum, mit dem sie jeder Praxis aus dem Weg zu gehen verstanden, die Lust und das Talent von Asger Jorn: »... es sich niemals nehmen lassen, selbst im bescheidensten Maßstab auf allen Gebieten, die ihm zugänglich waren, aktiv zu werden.«
In den 70er Jahren war die Situationistische Internationale (S.I.) etwas ganz anderes als im Moment ihrer Gründung. Die unterschiedlichen Parteigänger mochten nach dem unverhofften Verschwinden ihrer Identifikationsfigur über so manche Frage der Wiederbelebung leidenschaftlich streiten, in einem Punkt erzielten sie sofort Einigkeit: das Aktionsfeld, das den Anfang der Geschichte bestimmte, sei lange überholt und vollkommen irrelevant geworden. Schon 1962 habe die S.I. ihre Beziehung zur Kunst unwiderruflich gekappt, und seitdem gehöre das Kapitel der Vorgeschichte an; es konnte damals glücklicherweise als ein nicht vermeidbarer Irrtum, die Kinderkrankheit der Bewegung, abgeschlossen werden. Manche wollten diesen Bruch sogar wie ihre Bewährungsprobe verstehen; sie habe die Situationisten für die folgenden Jahre gegen vergleichbare Verführungen immunisiert. Das war der Rosenkranz einer Handvoll ziemlich hartnäckiger Überzeugungen, und ob nun Verachtung von Kunst, hegelianische Geschichtskonstruktion oder leninistische Disziplin, sie folgten einem Muster, das dem Geschmack der Zeit entsprach. Natürlich blockierte es damals - und für lange Zeit - den Blick auf die Vergangenheit. De l´architecture sauvage konnte unter solchen Voraussetzungen nur als Unding erscheinen, ein rückwärts gewandtes Fragment, das der Logik des historischen Prozesses widersprach.
Nicht anders war es mit Contre le Cinéma, einem großzügig gestalteten Buch, das 1964 veröffentlicht wurde, also chronologisch nahezu genau in der Mitte zwischen Gründung und Auflösung oder nah dem Grenzgebiet, das die Gewißheiten der letzten Etappe gegen das Wissen der ersten Jahre schützte. Auch Contre le Cinéma fügt sich nicht der einseitigen Ausrichtung, die um 1964 den Gang der Geschichte schon festgelegt sehen wollte. Es störte den hegemonialen Anspruch, den die S.I. über ihre Manöver in der zeitgenössischen Auseinandersetzung behauptete. Jedes Zeichen ihrer Wirkung wurde registriert, keine Äußerung blieb unkommentiert; eine Lücke durfte es in dieser Regie nicht geben. Wie konnte Jorn also mehr als zwei Jahre nach seinem Ausscheiden aus der Organisation über Debord und seine Filme ein Buch herausbringen? Wie konnte er diesen zentralen Bereich überhaupt berühren? Und nicht genug damit, er beschrieb den Situationisten auch noch als einen großen Künstler, den geheimen Stichwortgeber der Epoche. Er sprach von seinem Erfolg in der Kunst - verworfenen zwar, aber umso intensiver die Strahlung. Dieser Widerspruch hat über Jahrzehnte gewirkt, denn Jorns Einschätzungen zur künstlerischen Originalität seines Freundes sind bis heute auffallend selten diskutiert worden. Sie sind im übrigen lesenswerter als alles, was neuerdings, mit gut vierzigjähriger Verspätung, über das ›Genie‹ von Debord und die herausragende Bedeutung seines ›Frühwerks‹ - das ist der Hauptstrom der aktuellen Interpretation - den Versuch zur Formulierung passiert.
Debord war bekanntlich einer der Hauptverantwortlichen für den klaren Trennungsstrich, den die Situationisten 1962 zwischen sich und der Kunst zogen. Als er 1972 den Bogen seiner Überlegungen zur wilden Architektur wieder bis zurück zu einer Auseinandersetzung spannte, die 1960 in der S.I. stattgefunden hatte, tat er es überraschend offen gegenüber dem künstlerischen Anteil der Geschichte und doch nicht unbelastet. Seine Sätze kreisen virtuos die Frage ein, was zwischen den weitreichenden Ansprüchen einer radikalen Kritik - oft genug ein Synonym für kompromißlose Verweigerung - und den kleinen Schritten zur Verwirklichung - wie etwa eines Gartens - für die Situationisten möglich war oder sein durfte. Er überbrückt die Distanz mit einigen Formulierungen, die zwar alle Figuren auf das Spielfeld bringen und beeindruckend artistisch verschieben; den Widerspruch löst sein Verwechslungsspiel nicht.
»Hätte man die Situationisten um 1960 nicht befrieden können, mit einem Reformismus, der sie vorausschauend einzufangen wüßte? Hätte man ihnen also nicht besser die Konstruktion von zwei oder drei Siedlungen überlassen, anstatt sie zum Äußersten zu treiben, wodurch sie gezwungen waren, die gefährlichste Subversion, die es je gegeben hat, auf die Welt loszulassen? Aber andere werden dagegen sicherlich einwenden, daß es auf dasselbe hinausgelaufen wäre; wer den Situationisten ein wenig nachgegeben hätte, dem wäre bald verständlich gemacht worden, daß sie sich mit wenig schon nicht mehr zufrieden geben wollten; und so wäre man etwas schneller zum gleichen Ergebnis gekommen.« Das war der Schlußpunkt seines Textes, und im Grunde wiederholt Debord den Verlauf zum »gleichen Ergebnis«, der Frage abgewandt, wo nun genau der Garten seinen Platz gefunden hat. Einige Zeilen zuvor nahm er indirekt auf »Guy Debord und das Problem des Verworfenen« Bezug, Jorns Einleitung aus Contre le Cinéma. Er zitiert - leicht abgewandelt - den Satz, mit dem Jorn seine Rede eröffnet hatte: »Es wäre besser für die Menschheit gewesen, wenn diese Menschen nie gelebt hätten.« Jorn hatte seinerzeit nur von einem Menschen gesprochen, von Debord.
In Contre le Cinéma ist das Skript von Critique de la Séparation abgedruckt. Dieser knapp 18 Minuten lange Film wurde 1961 fertiggestellt und fällt damit in die Phase, die für die Frage der Kunst - und der Verwirklichung eines situationistischen Projekts - entscheidend werden sollte; es war auch der letzte Film, den Debord während des Bestehens der S.I. drehte. Heute ist die Chronologie der Ereignisse in Debords Correspondance nachzulesen (Indiz für einen anderen Versuch der Privatisierung kollektiver Geschichte). Der zweite Band liefert das Protokoll der frühen Monate von 1961, und dort schlagen die Ereignisse tatsächlich in atemberaubender Geschwindigkeit ein: Januar - Zentralrat und Entwurf des Projekts Utopolis; Januar/Februar - Critique de la Séparation wird geschnitten; April - Ausschluß von Maurice Wyckaert, Demission von Asger Jorn.
Nach der Londoner Konferenz Ende September 1960 kamen die Situationisten öfter zusammen, so auch in Brüssel Anfang November, um ihre Ideen zur Architektur zu präzisieren und vor allem praktisch weiterzubringen; sie diskutierten über situationistische Stützpunkte oder Kriterien für die Konstruktion einer Stadt. Ein Schiff war im Gespräch, wegen der besonderen rechtlichen Lage außerhalb der Hoheitsgebiete irgendeiner Nation, ein Schloß oder eine Inselgruppe. In dieser Zeit kam ein Brief von Jorn an seine Geliebte Jacqueline de Jong, Mitglied der S.I., mit erstaunlichen Neuigkeiten. Jorn hatte Paolo Marinotti, einen seiner italienischen Sammler, im Veneto gesehen. »Paolo is very interested in the construction of a phantastic situationistic city. We think call it Utopolis. It has to be made somewhere in Italy. What do you think of that? Of course it is top secret, when nothing is jet fixed, but I think we can fix it. You see that this practical work correspond in an astonishing way with your work in Bruxelles.« Was Jorn hier berichten konnte, bedeutete letztlich nichts anderes, als daß der Millionär bereit war, den Bau der situationistischen Stadt zu finanzieren. Auf dieses Angebot - »Hätte man die Situationisten um 1960 nicht befrieden können... ihnen die Konstruktion von zwei oder drei Siedlungen überlassen...« - bezieht sich Debord am Schluß seines Texts über den Garten in Albisola. Keine nebensächliche Frage, denn - und damit begann der erste Satz - : »Bekanntlich wollten die Situationisten für den Anfang nichts Geringeres als ganze Städte errichten.«
Wirklich bekannt war »für den Anfang« die Behauptung der Revolution, eine unreduzierbare Notwendigkeit, an der die Situationisten stets festhielten. In diesem Zusammenhang hatten sie unter anderem eine umfassende Neugestaltung der städtischen Wirklichkeit vor Augen und dafür die faszinierendsten Visionen entwickelt. Ihre besondere Plastizität - nicht nur in Fragen der Architektur - hob alle situationistischen Entwürfe, überwiegend in den 50er Jahren skizziert, von der übrigen »revolutionären« Propaganda ab und machte sie berühmt. Den konkreten Plan von 1960 und seine Realisierbarkeit betraf das weniger; jedenfalls hatte die S.I. nicht gerade für seine Öffentlichkeit gesorgt. Es hat bestenfalls Gerüchte gegeben, was bei dem unglaublichen finanziellen Rahmen, um den es ging, niemanden wundern kann. Die intensivierten Aktivitäten in diesem Winter - Debord drehte seinen Film, war zeitweise 14 Stunden täglich am Set - entsprachen den ungewöhnlichen Aussichten. Kein halbes Jahr später jedoch, der Frühling des Jahres 1961 hatte gerade begonnen, ›akzeptierte‹ die S.I. schon die ›Demission‹ von Asger Jorn. Sein Erfolg als Maler habe nun ein Ausmaß angenommen, das sich mit seiner Mitgliedschaft in der S.I. nicht mehr vereinbaren ließe, hieß es dazu. Wie ließ sich damit vereinbaren, was Debord über ihn 1972 schrieb: »Jorn gehört zu den Leuten, die der Erfolg nicht ändert, die den Erfolg jedoch verändern, in immer neuem Einsatz«?
In Critique de la Séparation zeigt Debord seine Freunde Wyckaert und Jorn noch als Begleiter der Überlegungen, die er in dem Film zu den Perspektiven des gemeinsamen Unternehmens aufrollt, zu dem Sinn auch, den es haben kann, eine Botschaft fürs Kino zu drehen. Und was er in diesem Zusammenhang über die »Zonen einer Stadt« sagt, gilt wohl auch für seine Bilder. Sie sind »auf einer bestimmten Ebene ... lesbar. Der Sinn aber, den sie für uns persönlich gehabt haben, ist nicht übertragbar, wie diese ganze Heimlichkeit des Privatlebens, über das man nie etwas anderes als lächerliche Dokumente besitzt.« Am Ende des Kurzfilms kehrt er noch einmal zurück zu dem Unterschied zwischen den beiden Bedeutungen von privée - privat oder beraubt: »Es ist völlig normal, daß ein Film über das Privatleben einzig und allein aus private jokes gemacht wird.«
Schon Critique de la Séparation bewegte sich also durch einige paradoxe Konstruktionen. Die poetische Wendung, die mit einer magischen Handbewegung im Besitz den Verlust hervorkehrt, war selbst ein private joke, ein Augenzwinkern unter Dialektikern, denen es nichts ausmacht, wenn nicht jede Anspielung sofort ihren Adressaten erreicht. Der Film behält sich vor, daß der Kurs keine Sicherheiten bringt. »Bevor man wußte, was man hätte tun oder sagen sollen, hat man sich schon entfernt. Man hat die Straße überquert. Man ist jenseits des Meeres. Man kann sich nicht verbessern.« Das kollektive Unternehmen der S.I. war selbst ein Spiel, in dem es alles gab, Chancen, hohen Einsatz, Verluste, Spannung, Müdigkeit, Überraschungen oder Glück. Stärker betont Debord die Unwegsamkeiten, die Offenheit der Situation, wenn er 1972 im Rückblick die ganze Breite des Spielfeldes mitsamt den ungenutzten Möglichkeiten aufmacht. Offensichtlich sah er sich, nachdem der Vorhang gefallen war, dem Zwang der Geschichtsschreibung enthoben, die zuvor alle Elemente ihrer alleingültigen Schlüssigkeit unterwerfen mußte, denn er scheute sich nicht mehr, den zuvor verbannten Perspektiven wieder eine größere Bedeutung einzuräumen, so auch dem Garten, obwohl er im letzten Satz die Hinweise auf anderer Wege - als Umwege zum gleichen Ziel - wieder wegwischen muß.
Die S.I. konnte andererseits nicht als ein Spiel diskutiert werden, in dem die Pointe sich dem Publikum letztlich entzieht, eine witzlose Sache bleibt, während die Akteure ihre privaten Räume aufsuchen, einen schönen Garten möglicherweise. Es ging um eine Vergesellschaftung der Kunst und um deren Bedingungen, eine neue soziale Konstruktion, die nicht dem Verzicht und einer Opferlogik gehorcht. Critique de la Séparation ist ein filmisches Gedicht für dieses revolutionäre Projekt, der Versuch, ihm auf der Höhe neuer Technologie und aktueller Medien eine Stimme zu geben, in Bildern und in Gedanken, der poetische Entwurf einer möglichen Sprache für die Revolution. Für den Film gehörte dazu zwangsläufig die Frage, wie eine Öffentlichkeit konstruiert sein kann, die ohne Herrschaft auskommt, ohne die bestehenden Strukturen von Öffentlichkeit und ohne eine Kommunikation, die auf den Entzug der Beteiligung gegründet ist, auf die Trennung zwischen Zuschauern und Akteuren. »Ich habe - so schließt Debord Critique de la Séparation ab - kaum begonnen Ihnen verständlich zu machen, daß ich dieses Spiel nicht spielen will.«
Seit Sunset Boulevard (1950) konnte eine Kritik der Filmindustrie nicht ignorieren, wie weitgehend sich ihre Fragmente im Kino und von Hollywood selbst schon vorgeführt fanden. Die Reflexion des Starsystem war zum Thema des Massenmediums geworden, Teil des Verblendungszusammenhangs, in dem das Publikum sein eigenes Elend als das Leiden seiner Kinohelden ansah. Galionsfiguren der Filmwelt wie Ava Gardner und Humphrey Bogart wurden für solche Unternehmen engagiert, so etwa 1954 für The Barefoot Contessa, ein etwas hölzerner Streifen, der von der Konstruktion eines Hollywoodstars und dem Verlust handelt, den die erfolgreiche Schauspielerin im Privatleben für ihren Ruhm zahlt: Einsamkeit, Mangel an Respekt, unerfülltes Verlangen, Versagung der Sehnsucht und die Heimlichkeit des Vergnügens, das sie sich dennoch nimmt. Daß sie auf diesen Wegen keine Schuhe trägt, ist das Hauptmotiv des Film und der immer wieder kehrende private joke, dessen Pointe - die Rolle der Armen im Elend ihres Privatlebens - sie nur mit einem einzigen Vertrauten (und dem Kinopublikum) teilt, ein Zeichen ihrer Herkunft aus anderen Verhältnissen und der sexuellen Abenteuer, die sie wie eine Diebin in dieser anderen Welt sucht, auf der Straße und in Hinterhöfen, und für die sie schließlich ins Grab gehen muß.
Die barfüßige Gräfin war im übrigen ein Film, in dem die Handlung - viel häufiger und länger als für dieses Stilmittel ansonsten üblich - stumm bleibt, nur aus dem Off von einem Sprecher kommentiert (Debord verwandte nahezu ausschließlich diese Technik). Ihrer Stimmen beraubt, wirken die Bilder unmerklich fremd und leicht fatalistisch, betrübt durch die Anwesenheit der Vergangenheit. Gleichzeitig hat die Regie den Schnitt der Gesten offensichtlich zu einem pathetischen Effekt verschärft, so daß alles an die Standbilder eines Fotoromans erinnert. Und tatsächlich steht der Erzähler die ganze Zeit auf einem italienischen Friedhof vor dem Grab, vor einer lebensgroßen Skulptur, dem versteinerten Ebenbild des Stars. Dies sei nur erwähnt, da die Frage nach dem Sinn eines Films oder von Kunst überhaupt in der S.I. oft zur kitschigen These zugespitzt wurde, das Leben werde im Kunstwerk eingefroren - wie jene Skulptur über dem Grab, das Schicksal einer Gräfin auf nackten Füßen.
Die näheren Umstände der Diskussion über Utopolis blieben bei Debord so wenig erklärt wie ein private joke. Die Realisierung kollidierte vermutlich mit dem System des Privateigentums, der Frage also, wer das Recht habe, die phantastic situationistic city irgendwann einmal, wenn es ihm beliebt, wieder in Schutt und Asche zu legen. Ein Reflex der imaginären Explosion, die damals alle weiteren Verhandlungen mit dem Geldgeber beendete, scheint in De l´architecture sauvage in dem Moment auf, als Debord die Skulpturen und das gesamte Labyrinth genauer beschreibt und Jorns Gartens sogar mit dem Projekt der Situationisten gleichstellt, notgedrungen nur als dessen Negativ, also noch einmal in ein paradoxes Bild gefaßt: »Wer die konfliktreichen, leidenschaftlichen und aufgrund der bestehenden Kräfteverhältnisse distanziert gebliebenen Beziehungen zwischen den Situationisten und der Architektur nicht vergißt, dem muß das Ganze [Debord ein paar Zeilen zuvor über den Garten: »was gemalt und was zu Skulpturen gemacht wurde, die niemals ebenen Treppen im Gefälle des Geländes, die Bäume, die eingebrachten Details, eine Zisterne, Wein, die immer willkommenen Scherben jeglicher Art, hingeworfen in perfektester Unordnung«] wie eine Art umgekehrtes Pompeji erscheinen: die Konturen einer Siedlung, die nicht erbaut wurde.«
Als verblichenes Positiv, aber durchaus real und sehr wohl in seinen Konturen erbaut, liegt der Garten immer noch dort am Hang über der Mittelmeerküste, nur leider ohne seine Farben. Mit sicherer Hand benannte Jorn als Zeichen der künstlerischen Qualität von Debord, »im Kopf etwas Besseres zu haben, womit man das vergleichen kann, was man ablehnt.« Das ist tatsächlich ein Merkmal von Künstlern, jene Fähigkeit, für etwas Besseres die Bedingungen zu erkennen, ihren Blick auf dem Weg zur Verwirklichung nicht zu verraten und dem Werk in der Auseinandersetzung mit dem Stoff immer näher zu kommen. Jorn hatte sich mit Umberto Gambetta verbündet, als er den Garten anlegte, und Gambetta hat noch bis vor zehn Jahren dafür gesorgt, daß der gemeinsam geschaffene Schauplatz nichts von seiner Qualität und seiner Energie verliert. Seitdem er nicht mehr lebt, wirkt nun ein Paradox, das Jorn der Gemeinde in seinem Testament hinterlassen hat. Wie kann ein so besonderes Stück Land, das als Garten eher in den Dimensionen seiner privaten Nutzung entstand, der Öffentlichkeit zugänglich gemacht werden, ohne daß es bei der Vergesellschaftung seiner Qualität beraubt wird? Mit zu wenig kann sich in dieser Frage keiner zufrieden geben. Sollte es nicht gelingen, so wäre man wohl tatsächlich etwas schneller zum gleichen Ergebnis gekommen, vom Besitz einer ungewöhnlichen Quelle des Genusses zu ihrem Verlust.


Dieser Text wurde für die am 8. Juli 2006 eröffnete dritte Folge der Attese biennale ceramica arte contemporanea geschrieben und in dem begleitenden Katalog veröffentlicht. (A.v.D.)