Geschichtsschreibung

Andreas van D├╝hren/Gerd de Vries

AvD: Ich habe keinen Fragenkatalog vorbereitet, sondern darauf spekuliert, daß wir auch ohne starres Austauschmuster zur Sache kommen.
GdV: Also, ich habe eine Frage. »Pathos der Moderne« - was ist damit genau gemeint? Denn mir ist diese Verbindung erst einmal fremd.
AvD: Abgesehen von meiner Neigung, Begriffe oder Formulierungen einmal so hinzustellen, daß sie zunächst vielleicht Anstoß erregen oder wenigstens fragwürdig erscheinen, habe ich »Moderne« - nicht nur als historisch gefaßte Epoche von etwa zweihundert Jahren...
GdV: Ach, so weit?
AvD: Ja ... sondern auf die sogenannte Hochmoderne und die darin kulminierenden Entwicklungen der Kunst bezogen...
GdV: Also setzen Sie die Moderne bei der Französischen Revolution an?
AvD: Ungefähr.
GdV: Oh.
AvD: ... einhergehend mit der Hochzeit des Bürgertums und der Entwicklung der Demokratie, nicht zuletzt des Pressewesens, die doch in sehr signifikanten Parallelen sich abzeichneten und, mit gewissen Verschiebungen, im gleichen Zeitraum ihre Ausprägung und ihren Höhepunkt erreichten, dann auch zu ihrem Ende kamen. Und wenn man, am deutlichsten also in dieser Kulmination, den Künstler in seinem Selbstbewußtsein betrachtet - mit jenem Impetus, fast einem Eifer der Erneuerung, des Wagnisses, des Fortschritts und der Befreiung -, dann zeigt sich ein Moment des Heroischen, nicht nur im Sinne jeder künstlerischen Betätigung, vielmehr in besonderer Auszeichnung: gewissermaßen ein großspuriges Ausschreiten bis zur Selbstopferung; der Vorreiter auf dem Passionsweg für die Gesellschaft, die den Künstler natürlich irgendwann einholt und ihn für seine Errungenschaften dann auch anerkennt und würdigt. Dies, meine ich, kann man durchaus als ein Pathos begreifen, ohne daß man es gleich despektierlich oder spöttisch ansehen müßte. Und vielleicht wollte ich dadurch auch den Begriff »Pathos« einmal wieder richtigstellen, wenigstens neutralisieren - immerhin ist man ja wohl schon so weit, darunter nicht nur das hohle oder leere Pathos zu verstehen, nämlich das der Alten, von dem wir uns ablösen müßten... wobei gewiß jede Generation ihr Pathos hat, also nicht nur ihre Formen der Leidenschaftlichkeit, auch ihre Formeln und Konventionen. Natürlich soll sich bei einer solchen Parole, »Pathos der Moderne«, sogleich die Gegenstimme melden und etwa auf die Ironie oder auf die Nüchternheit als Kennzeichen der Moderne hinweisen - oder fragen, wie sich denn ein gewisser Reduktionismus mit dem behaupteten Pathos vereinbaren ließe.
GdV: Für mich liegt die Schwierigkeit darin, die Moderne so früh anzusetzen. Ich sehe wirklich einen grundlegenden Unterschied zwischen diesem langen neunzehnten Jahrhundert und dem, was darauf folgt. Für mich beginnt die Moderne eigentlich mit Malevich und mit Mondrian, also mit der Idee der Abstraktion. Ich meine, jede Epoche ist zunächst einmal modern; aber aus heutiger Sicht hat die Romantik, das ganze neunzehnte Jahrhundert, vor allem bürgerliche Probleme: die Emanzipation des Individuums, Spätfolgen der Aufklärung, Befreiung von der Kirche, von all den Hierarchien. Mit dem zwanzigsten Jahrhundert fängt meines Erachtens doch etwas Neues an. Die Romantik - mit allem, was dazu gehört - ist noch immer enorm personengebunden; sie spricht von der Person und ihren Emotionen. Das zwanzigste Jahrhundert interessiert sich eigentlich nicht mehr für das Individuum in diesem emotionalen Sinne, sondern es versucht, bestimmten Phänomenen grundlegend auf die Schliche zu kommen, sie zu radikalisieren oder zu atomisieren. Mondrian oder das Bauhaus - dieses »Laßt uns grundsätzlich werden« und »tabula rasa«...Was ist denn überhaupt ein Quadrat, ein Kreis? Oder, was ich immer spannend fand: Gibt es eine Affinität zwischen einer bestimmten Form und einer Farbe; also, ist ein Quadrat im Prinzip blau, rot oder gelb? Kann man das feststellen? Solche Überlegungen und Wege, an ein Phänomen heranzugehen, fast im Kantischen Sinne - das ist für mich Moderne, und da sehe ich Pathos nicht unbedingt, in keinem dieser Ansätze.
AvD: Aber eben diese Ernsthaftigkeit, diese Radikalität - schon die Idee der Radikalität ist ja neuartig - hat doch etwas Pathetisches, zumal aus heutiger Sicht. Das kann man auch schätzen.
GdV: Romantik ist für mich pathetisch, oder der Expressionismus - dieses »Oh, Mensch!«. Es bedeutet vor allem eine starke Emotion. So sehe ich es.
AvD: Ja und nein. Man kann zum Beispiel sentimental sein, ohne pathetisch...
GdV: Richtig.
AvD: ...und pathetisch, ohne gefühlsduselig zu sein.
GdV: Wo, zum Beispiel?
AvD: Man würde es erkennen etwa an einem Format der Geste.
GdV: Ja, aber an einem konkreten Beispiel, in der Kunst oder der Musik - daß ich mir das vorstellen kann. Theoretisch sehe ich das ein, praktisch kann ich es noch nicht füllen.
AvD: Die Ausdrucksweise, sofern sie überliefert ist und ich sie kenne, eines Schönberg - wie er Prinzipien formuliert hat, wie er sich auch selbst als Künstlerfigur darstellte - hat etwas Pathetisches.
GdV: Völlig richtig. Das ist aber, meines Erachtens, auch ganz plausibel; er kommt ja aus der Spätromantik, und die entscheidende Periode - für mich die spannendste -, die Atonalität, hat ja genau dieses »Oh, Mensch!«. Dieser frühe Expressionismus zeigt genau diese Haltung, während Schönberg, wenn er anfängt, sein Zwölftonsystem zu errichten, auch etwas Steriles bekommt, etwas sehr Unbarmherziges. Wenn man die späten Aufnahmen von ihm sieht - das Gesicht hat etwas so absolut... etwas Verbissenes geradezu. Die Atonalität ist ja so aufregend, weil - auch wenn es nicht Anarchie ist, wobei ich Anarchie auch positiv finde - alles mit allem eine Verbindung eingehen kann; es hat etwas unglaublich Offenes, etwas zutiefst Schönes. Es könnte ja ein Modell für eine Gesellschaft sein - daß sich jeder spontan, von jetzt auf gleich, für irgend etwas entscheiden kann: ich gehe hierhin, ich gehe dorthin, und es gibt keine wirklichen Verpflichtungen, keine Hierarchien, keine autoritären Bindungen von Eltern zu Kindern oder von Lehrern zu Schülern; alles ist möglich. Es ist ein ganz aufregendes Modell, das zu jener Zeit nicht in die Realität zu übertragen war, ganz klar. Ich glaube, in einigen Reformschulen, wie Montessori oder Summerhill - hat man offenbar versucht, diese Hierarchien aufzulösen; indem die Lehrer sagten: Laßt uns 'mal gemeinsam forschen, ich weiß selbst noch nicht, was dabei herauskommt. Das hat sich ja in dieser Gesellschaft augenscheinlich noch nicht als Praxis durchgesetzt; aber ein Modell wäre es. Mir ging es nur darum, zu sagen: Dieses Pathetische bei Schönberg - das sehe ich sofort ein; aber mit dem Zwölftonsystem hört das eigentlich auf.
AvD: Ich habe natürlich nicht der Musik solche Eigenschaften zuschreiben wollen, sondern der Künstlerfigur in ihrem Selbstbewußtsein.
GdV: Aber darin ist er im Grunde ein Vertreter des neunzehnten Jahrhunderts; da setzt er Wagner fort. Was ich nie vergesse, ist dieser...
AvD: Schon dieser Allmachtsanspruch der deutschen Musik...
GdV: Ja, das meine ich. Dieser Ausspruch ist für mich so widerlich.
AvD: »Die Vorherrschaft der deutschen Musik, gesichert für die nächsten hundert Jahre...«
GdV: Wie kann man denn so etwas sagen - unfaßlich! Das ist wirklich Wilhelm II. und Imperialismus.
AvD: Aber setzt sich das nicht - natürlich modifiziert und vielleicht witziger oder zuträglicher - in anderen modernistischen Positionen fort? Könnte man etwas Ähnliches nicht auch bei einem Mondrian finden?
GdV: Das glaube ich nicht. Mondrian war ja zu sehr Theosoph. Ich glaube nicht, daß er das Gefühl hatte, er müsse die Menschheit in diesem Sinne beglücken; eher in dem Sinne, daß er versuchte, in seinen Bildern eine geistige Klarheit herzustellen. Um das Geistige ging es ihm ja - was Kandinsky meiner Meinung nach gar nicht so hat; aber Mondrian hat es, indem er sagt: Wenn dir dies ein Beispiel sein kann, ein Modell für dein Leben, dann ist es wunderbar; aber ich muß dir nichts vorschreiben.
AvD: Sicher. Imperialistisch ist dies nicht.
GdV: Ja. Das findet man eher in den faschistischen Versionen. Mondrian hatte doch etwas sehr Offenes; es ist ein Angebot, ein Versuch, zu einer inneren Freiheit zu kommen, die sich merkwürdigerweise in einer äußeren Strenge ausdrückt. Gemeint ist aber eine innere Freiheit; und das sieht man auch ganz eindeutig, wenn man Mondrian anschaut und dann jemanden wie Max Bill oder die ganze westliche konkrete Kunst - das hat ja etwas ungeheuer Steriles: wenn Themen der Reihe nach durchgespielt werden; diese Permutationen, wie sie die Konkreten zumeist durchführen... Bei Roehr ist das anders; bei ihm schlägt ja die extreme Gleichartigkeit in etwas anderes um. Das haben Sie auch bei Sol LeWitt; aber dort gibt es durch den Auftrag - diese Wandmalereien, die ja zum Teil ganz streng die Linien durchkomponieren, wobei wahrscheinlich kein Mensch imstande ist, einen Bleistiftstrich so weit in einem durchzuziehen - also, dadurch entstehen ja gewisse Imperfektionen. Oder, wenn ich eine Tapete habe, so wie hier, und ich mache da einen Strich, dann gibt es durch diese kleinen Unebenheiten eine Vibration, auch eine optische; und dadurch bekommt es wieder eine Freiheitlichkeit. Es gibt einen Widerspruch zwischen der extremen Organisation im Gedanklichen und der Ausführung. Ich habe auch andere Wandarbeiten gesehen, zum Beispiel in Weimar, wo LeWitts Assistenten den Farbauftrag wie Zen-Mönche zehnmal nacheinander machten; und dadurch entsteht eine Art Wolkigkeit, eine Tiefe: die Fläche beginnt zu leben und ist nicht einfach zugestrichen - wie eine Tür heutzutage mit Anilinfarbe.
AvD: Nun könnte man mehr oder weniger kleinlich diesen und jenen Künstler anführen, auch die eine Periode eines Gesamtwerkes gegen eine andere ausspielen. Aber hat nicht schon dieses Gewicht des Begriffes »Moderne« - fast als ein Qualitätssignum über drei, vier Generationen angewandt- etwas Pathetisches: das ungeheure Selbstbewußtsein, oft nur eine Selbstgerechtigkeit, mit der man, gewissermaßen unter der Schirmherrschaft des Begriffes, sich wichtig vorkam, zumal auf der richtigen Seite sich so gut aufgehoben fühlte; die Häufigkeit, mit der sich die Worte »Moderne« und »modern« wie ein Mantra durch die Befunde und Erläuterungen ziehen - als Schmiermittel, das alles Mögliche berichtigen oder legitimieren soll... Man kann all das natürlich auch absurd oder ein bißchen albern finden; der Gestus, der Ansatz hat in meiner Sicht etwas Pathetisches.
GdV: Ja, kann ich verstehen, wenn man es so sieht. Ich sehe es nicht ganz so, ich halte es nur für normal selbstbewußt. Alle Vertreter dieser Moderne waren sich sicher, daß sie einen neuen Geist verkörperten - nicht unbedingt revolutionär; aber der Begriff »Avantgarde« ist dabei natürlich wichtig. Der Erste Weltkrieg war wohl eine ungeheuer radikale... wie soll man das nennen - ein Phänomen, das man überhaupt nicht fassen konnte - daß dadurch ein neuer Zeitabschnitt gebildet wurde und man sich sagte: Alles, was dazu geführt hat, war fürchterlich, und damit müssen wir Schluß machen. All die Ideen, um die es im neunzehnten Jahrhundert ging - vom deutschen Idealismus, der doch etwas sehr Gutes ist, bis zu Wilhelm II. -, alles wurde plötzlich in einen großen Schuhkarton gepackt: Gräßlich, grauenvoll, und weg damit! In diesem Sinne galt, daß, wenn man sich der Moderne zuschlug, man auf der richtigen Seite war; und wenn man das als guter Künstler tat, dann war man ja gewissermaßen auch auf einem richtigen Weg. Sagen wir, dieses Gefühl, sich sicher zu sein, etwas zu tun, was wirklich sinnvoll, was vernünftig ist und was die Sache weiterbringt... Natürlich, jetzt sehen wir es wieder: viktorianische Malerei oder die »Pompiers« - die ich ja auch liebe; aber wir dürfen nicht vergessen, daß das optische Bewußtsein vollkommen anders besetzt war, nämlich im Sinne einer Dekorationskunst, so daß ein junger Künstler sich dann sagte: Wir fangen jetzt an, Leute wie Van Gogh oder Gaugin zu entdecken, und bauen damit etwas auf. Die Ideen von Picasso und Braque, der ganze Kubismus - davon sprachen wir ja schon: dieses Atomisieren, Aufbrechen, die Dinge von verschiedenen Seiten zu sehen, Dreidimensionales in zwei Dimensionen darzustellen, das Unmögliche möglich zu machen: den Gegenstand von allen Seiten zugleich darzustellen und ihm so gerecht zu werden; das ist ja als Vision etwas sehr Spannendes.
AvD: Nun hatten wohl auch andere diesen Anspruch, vielleicht unter anderen Vorzeichen.
GdV: Wer?
AvD: Wahrscheinlich hätte es der typische Impressionist, wenn es ihn je gab, anders formuliert, und er hätte die Aufmerksamkeit zunächst einmal nicht auf den Gegenstand gelenkt; aber er hätte schon den Gegenstand anders definiert. Womöglich hätte auch ein Historienmaler, den wir heute nicht mehr interessant finden...
GdV: Ich glaube nicht, daß es dem Historienmaler um den Gegenstand ging; sondern da war die Staatsaktion das Eigentliche. Aber wenn ich an Bougereau oder Alma-Tadema denke - da geht es ja um eine Vision der schönen Welt: glänzender Marmor, hübsche Mädchen, auf ihre Freunde wartend, die mit dem Boot ankommen, oder Heliogabal, der mit hunderttausend Rosenblättern seine Gäste erstickt. Aber wir können uns ja zum Beispiel auf Monet einigen. Monet braucht eben fünfzehn Bilder vom Heuhaufen; das ist seine Version, dem Gegenstand gerecht zu werden. Picasso sagt: Nein, ich mache nur ein Bild, und ich verknappe es so, daß ich alles in einem Bild sagen kann. Der Impressionismus versucht, nicht dem Gegenstand, sondern der Welt in ihrer Erscheinungsform gerecht zu werden: »der sinnliche Glanz der Materie« im positivsten Sinne. Und dann ist der Impressionismus für mich hauptsächlich ein Farbproblem; es geht prinzipiell um Farbe, nicht um Form. Diese aufregende Vision bei Monet, speziell bei den Heuhaufen - etwas Banaleres gibt es ja nicht; bei einer Kathedrale kann man immer noch sagen... Aber, wer hat denn je Heuhaufen gemalt, und dann auch noch fünfzehn Mal? Und da zeigt sich ein interessantes Denken: Was ist der Gegenstand, gibt es eine Möglichkeit, ihn wirklich zu treffen? Wann ist er denn »real« - morgens, mittags, abends? Wann kommt er sich selbst am nächsten?
AvD: Schon das Konzept - nicht der Wiederholung, sondern der Variation und der Verschiebung des Standpunktes und einer Rundumerfassung des Gegenstandes -, das diesen Gegenstand in einem anderen Sinne nochmals objektiviert, bedeutet ja, in Form einer Arbeitshypothese zumindest, daß der Gegenstand erst in der Wahrnehmung, im Gedächtnis und in der Erinnerung sich zusammensetzt.
GdV: Man könnte auch sagen; er mache es aus dekorativen Gründen; das glaube ich aber nicht. Wenn ich diese Bilder anschaue, dann denke ich eher an das, was zum Kubismus führt: die Frage, wie der Gegenstand wirklich präsent werden kann. Bei den späteren Bildern Monets habe ich ja nicht den selben Gegenstand in veränderter Darstellung, sondern parallele Variationen - wie bei den Seerosen; da geht es um Farbe, und da löst es sich tatsächlich auf. Wahrscheinlich war er im Alter auch augenkrank; das ist ein anderes Thema. Aber, daß jemand es wagt, Bilder herzustellen, die nur noch aus Farbklecksen bestehen - das ist wieder etwas ungeheuer Modernes.
AvD: Da können wir wieder von jener Atomisierung sprechen...
GdV: Genau.
AvD: ...die aber im Impressionismus ohnehin angelegt ist: Die Auflösung des Konturierten in Auftragsspuren.
GdV: Das durchzieht das gesamte Jahrhundert, in immer neuen Ansätzen. Und das entspricht ja dem, was in den Naturwissenschaften passiert - auch wenn das Atom nicht das Letzte ist, wie wir inzwischen wissen. Das ist die Idee: immer weiter und noch weiter aufspalten... Es hat dann ein anderes Problem zur Folge - den Blow-Up-Effekt, wie bei Antonioni. Ich bin ohnehin der Ansicht, daß Mikrokosmos und Makrokosmos irgendwo ineinanderfließen, wie die Möbiusschleife. Also, wenn wir immer weiter ins Detail gehen, wird es plötzlich wieder ganz groß, und wir sind woanders. Aber das übersteigt unser Denken: Wir können uns nicht vorstellen, daß die Dinge endlich sind, und wir können uns nicht vorstellen, daß sie unendlich sind, weder von der Natur noch vom Kosmos - daß diese Phänomene kein Ende haben sollen.
AvD: Ich würde sagen, daß man es sich nur so vorstellen kann. Jede Vorstellung eines endlichen Kosmos würde in mir das Gefühl hervorrufen, daß ich hier einen Denkfehler begehe - als begnügte ich mich mit einem Modell...
GdV: Für mich ist beides absurd: Ein Ende des Kosmos ist nicht vorstellbar, seine Unendlichkeit auch nicht.
AvD: Wir können das Problem vielleicht dadurch lösen, daß wir bei allem, was wir mit dem Begriff »Kosmos« wissen und meinen können, einbeziehen müssen, daß es etwas gibt, das den Begriff übersteigt und von dem wir noch nichts wissen.
GdV: Wenn man in die vierte Dimension geht, wird es wahrscheinlich ganz einfach. Es gibt dazu dieses Buch von Rudy Rucker; durch die vierte Dimension werden dort die merkwürdigsten Dinge erklärbar. Aber ich denke, die Phänomene, die wir erleben - Tag und Nacht, Yin und Yang, Plus und Minus, Elektron und Neutron, Einatmen und Ausatmen, Systole und Diastole: der ganze Kosmos scheint sich doch aus diesen Polaritäten zusammenzusetzen; der Kosmos scheint etwas zu sein, das wirklich atmet, immer wieder von Urknall zu Urknall. Die Atmung wäre ein ganz klassisches Modell, wie für alles Organische. Für mich war es so aufregend, zu erfahren, daß die Sonne sich ausdehnt und zusammenzieht, jeweils um einige Kilometer; also auch sie ist nicht statisch, sondern rhythmisch, lebendig. Und wenn das Zentralgestirn unseres Planetensystems atmet - das ist doch ein wunderbares Symbol. Wie kamen wir darauf?
AvD: Monet.
GdV: Das ist doch sehr schön.
AvD: Nun ist dieses Überschreiten der Grenze, ob man es auf das ganz Kleine oder aufs Große ausrichtet, seit Beginn der Neuzeit - nach herkömmlich historischem Verständnis also die letzten fünfhundert Jahre - im Selbstbewußtsein des Künstlers mehr oder weniger ausgeprägt und artikuliert; dies wäre demnach nicht so spezifisch...
GdV: Ja, das kann man mit der Renaissance ansetzen. Dieses »plus ultra« - »wir wollen weiter«.
AvD: ...zwar auch im Rückbezug auf Früheres, eben die Antike...
GdV: Aber ich denke, dieses statische Modell, das im Mittelalter noch besteht, löst sich dadurch auf. Nicht mehr: die Dinge kreisen in sich selbst, man hat einen Papst, eine Kirche... Es gibt die berühmten Ausnahmen, die mich immer so sehr interessieren: Venedig oder die Hanse - ganz frühe Modelle bürgerlicher Kultur. Es heißt immer, die Kunst komme aus dem Höfischen; das ist einfach nicht wahr. Deswegen finde ich Venedig so interessant - weil es dort eine bürgerliche Kultur allererster Qualität gab, die nicht darauf beruhte, daß man einen König hatte - zwar eine Oligarchie, einen Senat; aber es ist im Prinzip eine bürgerliche Gesellschaft. Sonst funktionierte es natürlich anders: man hatte eine Hierarchie, den weltlichen und den geistlichen Herrscher; und das galt für eine ziemlich lange Zeit, rund tausend Jahre. Dieser zentrale Schnitt um 1500 - wie soll man das nennen: Emanzipation des Individuums - daß zum ersten Mal echte Porträts gemalt werden, nicht im Sinne des Stifterbildes, sondern daß Privatpersonen dargestellt werden, Stilleben gemalt werden, daß die Alltäglichkeit genügt...
AvD: Auch das Selbstporträt des Künstler kommt ja auf.
GdV: Natürlich, das ist ein ganz wichtiges Phänomen.
AvD: Ich hatte eben einen etwas langen Anlauf genommen, um auf etwas anderes zu kommen. Der Anlauf sollte etwa besagen, daß dieser Forscherdrang, dieses »Immer weiter hinaus«, das Überschreiten der Grenzen - abgesehen davon, daß es ohnehin ein wesentliches Motiv des Schöpferischen ist, seit sich das Selbstbewußtsein des Künstlers ausprägte, auch in der Ablösung von Zunft und Handwerk -, nicht allein das Spezifische zu sein scheint und daß sich im Laufe solcher Entwicklungen natürlicherweise all die Markierungen ein wenig verwischen. Zunächst hat jede Künstlergeneration ein Bedürfnis, sich abzusetzen, um sich selbst zu bestimmen und zu vergewissern, und betont die Grenzlinien umso deutlicher: Vor unserer Zeit war immer finsteres Mittelalter; das ist klar. Oder man bezieht sich auf sehr weit Zurückliegendes, um daraus eine Kraft zur Erneuerung zu gewinnen. Aber das unmittelbar Vorausgegangene wird erst einmal verdammt.
GdV: Vatermord.
AvD: Zum Beispiel. Allerdings neige ich selbst dazu, nicht nur zu sagen, das habe es alles auch schon früher gegeben - was doch ziemlich bequem ist; das läßt sich immer beweisen und besagt dennoch nie genug. Ich finde interessanter, daß es in jeder historischen Periode mindestens zwei oder drei Entwicklungslinien gibt, die höchst widersprüchlich sein können.
Was sich dabei wirklich ausprägt, bewegt sich eher in einem »Zwei Schritte vor und einen zurück« oder umgekehrt, in Phasenverschiebungen und Überlagerungen. Die Romantik etwa ist ja auch kein kompaktes Gebilde; da gab es nicht nur das Schwärmerische, durchaus auch die Ironie, bis hin zum schwarzen Humor. Auch der L'art pour l'art-Gedanke, der sich durch das neunzehnte Jahrhundert hindurch entwickelt hat, weist ja bereits den Weg zu jener Reduktion auf die Prinzipien. Der Modernismus eines Mondrian hat doch viel von jenem idealistischen Handel mit Ideen.
GdV: Ja, das ist ohnehin ein ganz wichtiger Punkt. Da rückt die Kunst selbst als Thema in den Mittelpunkt - nicht mehr die Frage, wie sie die Welt abbildet oder in welchem Verhältnis sie zur Umwelt steht, nämlich nicht mehr in einer repräsentativen Funktion. Das ist der Nukleus für die spätere Moderne: die inneren Probleme der Kunst.
AvD: Um noch ein wenig auf dieser Gleichzeitigkeit zu bestehen, die doch fast jede Epoche kennzeichnet und die ich mitunter markanter als jene Grenzlinien finde - von banalen Beispielen, daß es Ende der siebziger Jahre neben Punk auch die Popper gab, bis zu dem vielleicht bedeutenderen, daß um 1920 Ulysses, The Waste Land und die ersten Bände der Recherche erschienen, sogleich aber Cocteaus Rückkehr zur Ordnung folgte. Und das hat sich ja miteinander durchaus vertragen, auch die Personen, die dabei im Spiel waren; sogar innerhalb einzelner Künstlerbiographien...
GdV. Vollkommen d'accord. Aber wir haben uns nun einmal angewöhnt, einen dieser Entwicklungsstränge als den zu verstehen, der eine Zeit am besten kennzeichnet. Und die müssen sich gar nicht miteinander vertragen, tun es auch nicht unbedingt. Ich habe damit überhaupt kein Problem. Es ist einfach eine Haltung oder Sichtweise: Wenn ich eine bestimmte Struktur betrachte, schiebe ich das eine in den Vordergrund, und wenn ich eine andere Struktur erkennen will, dann betone ich etwas anderes. Das bedeutet keinen Widerspruch, es zeigt nur die Vielschichtigkeit und Komplexität einer historischen Situation.
AvD: Gehörte es nicht zu jenem Pathos, daß man solch ein Nebeneinander eben nicht so gut aushielt - wie Sie und ich im Augenblick?
GdV: Das ist vielleicht ein Phänomen der Postmoderne - daß wir das jetzt können.
AvD: Vielleicht. Wenn man zum Beispiel von Picabia sprach, hieß es lange Zeit: »Ja, der frühe...«, während man das heute doch deutlich anders sieht - was nicht das beste Beispiel für jene Gleichzeitigkeit sein mag, eher für eine vermeintlich widersprüchliche Vielfalt innerhalb eines Werkes.
GdV: Aber das ist ein immer wiederkehrendes Phänomen, für mich auch immer wieder interessant: daß die enorme Qualität bestimmter Werke zu Lebzeiten der Künstler nicht erkennbar ist und ihr erst von einer späteren Generation zugeschrieben wird, die darauf rekurriert. Schönberg zu seiner Zeit - ja, aber erst durch Boulez und Stockhausen bekommt er diese immense Bedeutung. Ebenso mit Bach - wissen wir ja: Der berühmte arme Mann, der da vor sich hin werkelt und völlig unzeitgemäß diese komischen Fugen schreibt... Inzwischen ist die europäische Musikgeschichte ohne Bach überhaupt nicht mehr denkbar; er wird immer wieder von anderen Komponisten aufgegriffen und wächst nur noch in seiner Wirkung. Also, das zeitgenössische Phänomen ist das eine; was die nachfolgenden Generationen daraus machen, ist das andere. Oder, zu Picabia noch einmal - als der mit seiner Theorie des schlechtes Bildes ankam, hielt man das für Unsinn; heute findet man es hochinteressant. Als ich in den sechziger Jahren zum ersten Mal auf die Stalinallee kam - wie sie damals noch hieß -, sagte man sich: Grauenvoll! Und heute, à la Postmoderne: Endlich 'mal zwei Kilometer wirklich gestaltet! Also, durch die Postmoderne haben wir tatsächlich begriffen - jedenfalls mehr als andere Zeiten -, die Dinge auch nebeneinander stehen lassen zu können. Cage hat einmal sehr schön gesagt: »Die Bedeutung liegt im Gebrauch.« Also, wenn ich mir zu einem bestimmten Zweck etwas anschaue, dann akzentuiere ich dieses, zu einem anderen Zweck dann jenes; in dem Gegenstand sind aber alle Möglichkeiten enthalten, und das ist entscheidend.
AvD: Das hatte ich auch im Sinn - daß in dem Gegenstand eine Mehrzahl möglicher Bedeutungen enthalten ist und daß es nur für den jeweiligen Umgang mit den Dingen erforderlich ist, sich auf eine dieser Möglichkeiten zu beschränken. Jene Bemerkung von Cage ist ja eine Wittgensteinparaphrase: »Die Bedeutung eines Wortes ist sein Gebrauch in der Sprache.«
GdV: Es geht nicht ums Besitzen, es geht ums Gebrauchen - so meinte Cage es, glaube ich; es ist eine etwas andere Wendung. Aber damit wären wir wieder bei den Naturwissenschaften; das ist das Problem von Welle und Korpuskel.
AvD: Ist es nicht so, daß der eigentliche Nutzen der nun auch schon wieder zurückliegenden Postmoderne darin bestand, uns auf die Wesenszüge der Moderne aufmerksam zu machen? Ich hatte oft den Eindruck, daß vieles, das zum Teil doch recht mühsam skizziert wurde, um die wesentlichen Merkmale der Postmoderne zu vermitteln, fast ausnahmslos auf das zutraf, was man unter der Moderne verstehen konnte - als hätte der Begriff »Postmoderne«, schon diese flüchtige Illusion, genügt, um gewissermaßen aus dem Feld der Moderne hinauszutreten und im Rückblick, im vermeintlichen Außenstehen, erst recht zu erkennen, was die Moderne eigentlich sei.
GdV: Darüber müßte ich nachdenken. Für mich sagt dieser Begriff nur: Dieser Abschnitt ist zu Ende; wir treten jetzt in einen ahistorischen Zustand ein. Wenn man eine solche Grenze zieht, kann man womöglich besser sehen, was es zuvor gab. Aber das ist für mich nicht der entscheidende Punkt - ich glaube, ich konnte die Dinge auch davor ganz gut sehen -, sondern, zu sagen: dieses Avantgardebewußtsein, dieses Weiter und Weiter und noch eine Richtung... das hatte sich ja auch sehr verknappt: die Kunstperioden wurden immer kürzer, dauerten bald nur noch fünf Jahre. Dieses Feuerwerk der bildenden Kunst nach '45 ist doch grandios - daß eine Fülle von Möglichkeiten noch einmal hingelegt wird, in dem Sinne: All das ist denkbar. Und dann kommt die Postmoderne und besagt: Gut, es gibt keine Avantgarde mehr, keinen Fortschritt mehr in diesem Sinne; jetzt müssen wir uns mit dem auseinandersetzen, was da ist. Wir müssen begreifen, daß Parallelität vielleicht ein Phänomen ist, das wir zu bearbeiten haben. Die Moderne war ja bestimmt von einem Fortschrittsdenken, und Fortschritt war eo ipso positiv. Und heute müssen wir einsehen, daß dieses Nach-vorn-gehen nicht unbedingt grandios ist.
AvD: Das ist wahrscheinlich einer der wenigen Begriffe, von denen man sagen kann, er sei spezifisch modern: der Fortschrittsglaube, die Entwicklungsidee überhaupt, dieser Idealismus, auf ein Telos bezogen - irgendwo gibt es ein Heil, das auf uns wartet und auf das wir zustreben; dieser Streckenverlauf, der von der Postmoderne in Frage gestellt oder für beendet erklärt wurde...wobei ich den Verdacht hatte, daß die lautesten Propagandisten der Postmoderne wohl Renegaten seien, gewissermaßen Verleumder einer Ideologie, die ja nun ausgesprochen fortschrittsgläubig ist, nämlich der kommunistischen, mit einer entsprechend starken Heilserwartung; daß sie aus einem eher biographischen Motiv - im Rückblick auf eine sozusagen befleckte Periode ihres Lebens und im Gefühl einer enttäuschten Hoffnung - einen Schlußstrich ziehen wollten; daß man aus einem gewissen Ekel am geschichtlichen Denken geradezu eine Lust am tabula rasa hatte - fast ein Zynismus, der da ins Spiel kommt, auch der Spott über die Gläubigen, die meinten, da sei noch eine Straße in die bessere Zukunft zu begehen.
GdV: Das mag sein und kann ich akzeptieren. Für mich ist es viel faktischer, in dem Sinne, daß eine andere Zeit gekommen ist... Es hat ja niemand von oben beschlossen, die Moderne sei zu Ende; es war doch eine allgemeine Fassungslosigkeit - daß man sich zum Beispiel in der Kunst fragte, weshalb es denn seit zehn Jahren keine neue Richtung mehr gab. Diese New Yorker um Jeff Koons und die Ausstellung Art and its Double in Barcelona - da fing es an, wenn man so will - wenn man es überhaupt noch als eine Bewegung fassen kann: Bickerton, Steinbach, Taaffe... aber Koons vor allem; da wurde es plötzlich fassungslos. Es war eben nicht jemand, der sagte: Das gibt es nicht mehr. Sondern man wollte verstehen, wohin das geht: Vielleicht da, vielleicht dort? Und dann stellt man fest, daß es seit zehn Jahren nichts gibt, das irgendwo hingeht. Es gibt einzelne Persönlichkeiten, die interessante Dinge machen; aber nichts äußert sich in einer Strömung, nichts verdichtet sich. Das ist etwas Faktisches - daß man plötzlich erkennt: Es ist nicht mehr, und nicht: Wir dürfen nicht mehr. So habe ich es erlebt. Bei manchen Leuten mag das private Gründe haben - also bei französischen Theoretikern, die ja immer... müssen wir gar nicht ausführen. Und das ist ja schon zwanzig Jahre her - eine ziemlich lange Zeit inzwischen, in der sich etwas Neues nicht konkretisiert hat. Wir haben ein großes Panorama und keine Zielrichtung. Was daraus wird, weiß ich auch nicht. Jetzt erleben wir ja noch ganz andere Zusammenbrüche: daß etwas so Ehernes wie die UBS am Wanken ist, konnte man sich doch gar nicht vorstellen. Wir müssen uns mit ganz anderen Dingen auseinandersetzen, als mit denen, an die wir bisher geglaubt haben. Ich beschäftige mich ja, wie Sie wissen, mit Astrologie; und da gilt jetzt »Pluto geht in den Steinbock«. Das heißt, das Unterste wird nach oben gekehrt, und die Realität wird überprüft. Zuvor - nämlich bei »Pluto im Schützen« - hatten wir die zentrifugale Bewegung, das Exzessive. Nun kommt die zentripetale Bewegung; die Energie richtet sich nach innen. Wir müssen Strukturen schaffen, nach denen wir uns ausrichten können, nicht Scheinstrukturen, wie es das Fortschrittsprinzip eigentlich ist. Wir hatten neulich von Damien Hirst gesprochen; das ist ja ein unglaubliches Phänomen, daß im selben Moment, da die Börsen zusammenkrachen, eine Privatperson für 200 Millionen Dollar Kunst verkauft - auch ein Gegenbeispiel, oder: die andere Seite der Medaille.
AvD: Etwas Gegenläufiges, ja.
GdV: Ungeheuer spannend.
AvD: In dieser spektakulären Form hat es sicher eine neue Qualität. Der schlichte Vorgang, daß jemand eigene Werke unter Umgehung der üblichen Vermittler, also aus der Produktion direkt in eine Auktion gibt - da wären wir wieder bei Picabia.
GdV: In dieser extremen Form ist es neu. Aber das Entscheidende ist hier: Es geht nicht mehr um das einzelne Werk. Es geht auch Hirst, glaube ich, nicht darum.
AvD: Das weiß er selbst ganz gut, daß das einzelne Artefakt...
GdV: Obwohl - »Das goldene Kalb«.
AvD: Genau.
GdV: Darauf hätte man doch längst kommen können; das ist der Inbegriff unserer Zeit, und das hatte noch niemand gestaltet, nicht einmal Kiefer. Aber, ich glaube wirklich, es geht um einen bestimmten Zusammenhang von Kunst und Gesellschaft. Warhol fing ja schon damit an, daß das einzelne Werk nicht mehr die Bedeutung wie bei Leonardo hat: nicht mehr das opus summum, sondern die verschiedenen Denkmöglichkeiten.
AvD: Thirty are better...
GdV: Dreißig sind besser als eine, völlig klar. Aber bei Hirst geht es offenbar darum, das Verhältnis von Kunst und Gesellschaft zu erfassen und darauf einzuwirken. Es geht eben nicht mehr um diesen Ewigkeitsaspekt der Kunst, an den ich immer noch à la Marcuse und Bloch glaube - daß Kunst etwas ist, das für die nächsten Jahrhunderte Bestand haben muß, etwas, aus dem wir heute noch lernen können; deswegen reden wir ja auch jetzt darüber.
Und das hat für das Bewußtsein des Künstlers aufgehört.
AvD: Wie der Anspruch, die wesentlichen Strukturen zu erkennen, die ewigen Muster herauszufinden aus dem Wust der Erscheinungen - was der Kunst selbst einen solchen Ewigkeitswert verliehen hat - aufgelöst oder zumindest hintangestellt ist; und daß, wenn mich dieses Streben nicht mehr leitet, ich auch den Anspruch auf jenen besonderen Wert des Werkes preisgebe. Schon der Werkbegriff ist ja beinahe obsolet geworden.
GdV: Das Ahistorische - fällt mir dazu ein - sieht man auch an anderen Phänomenen der Gesellschaft, wie Disco: Leute, die von Freitagabend bis Montagmorgen in einem in die Ewigkeit perpetuierten Moment leben und, wenn sie könnten, es noch verlängern würden; die Zeit löst sich auf. Schon bei Messiaen, im Quatuor pour la fin du temps, heißt es: »Der Engel der Apokalypse hob seine Hand und sagte: Es soll hinfort keine Zeit mehr sein.« Das Gleiche haben Sie in der Soap Opera: Es ist ein ständiges Auf und Ab, ein emotionales Hin und Her, aber keine Katharsis; auch hier geht es darum, einen Zustand in die Ewigkeit zu strecken. Oder in der Sexualität, etwa bei S/M-Praktiken: der Orgasmus wird vermieden, und es wird ein Dauerzustand der Erregung hergestellt. Dieser Dauerzustand der Erregung in der Gesellschaft ist etwas, für das Virilio einen Begriff geprägt hat, mit dem es sich ganz gut fassen läßt: Rasender Stillstand.
AvD: Und es ließen sich noch ein paar andere Beispiele nennen; aber all das, was man dabei zusammentragen könnte, drückt das ähnliche Motiv aus - ob in Form einer Erkenntnis oder in einem diffusen Empfinden: eine Abwehr gegen das Zielgerichtete, gegen das Auf-etwas-hinauslaufen, das Hinführen auf einen Endpunkt, sei es der Erkenntnis, sei es einer Heilung; gegen eine endgültige Beschwichtigung, der Gesellschaft oder im Sinne einer mentalen Befriedigung.
GdV: Wie auch immer - es wird vermieden. Ob es eine Abwehr gibt - das ist schon wieder zu zielgerichtet. Aber im Detail müßte man jetzt sagen: Hier wird es vermieden aus einer Aversion, dort wird es vermieden... mir fällt kein entsprechendes Wort ein. Also, im Falle der Soap Opera sind es andere Gründe als im Falle der Disco.
AvD: Nur, wenn ich vom Vermeiden spreche, dann insinuiere ich doch, daß eben in der Abwehr des Zielgerichteten sich irgendein Wissen oder eine Ahnung von einem Ziel ausdrückt - als müßte es das Gegenbild geben: wenn ich die Ausrichtung vermeide, dann meine ich notwendigerweise auch Ziel und Entwicklung; ich räume gewissermaßen ein, daß Entwicklung geschieht - natürlicherweise schon dadurch, daß wir sterben.
GdV: Das ist ganz klassisch: Man ist schön, bis man ins Grab sinkt. Es ist im Grunde das Altern, das vermieden wird. Wie in Brave New World: Bis man ins Grab sinkt, bleibt man Zwanzig. Statt vom Vermeiden zu sprechen, kann man sagen: Es findet einfach nicht mehr statt.
AvD: Aber es findet ja statt. Es wird nicht mehr wahrgenommen, man will es nicht wahrhaben
GdV: Die Begründung im Historischen - was das neunzehnte Jahrhundert noch hatte...
AvD: Es war das Kennzeichen: das historisch bestimmte Selbstbewußtsein.
GdV: Genau. Und das löst sich augenscheinlich auf. Wir leben in einem ahistorischen Zustand.
AvD: Das ist etwas, das man unterscheiden kann, allerdings.
GdV: Das kann man wirklich feststellen.
AvD: Wobei ich natürlich wieder in einer närrischen Lust am »Ja, aber«...
GdV: Ich höre.
AvD: ...anbieten würde, ob nicht dem geschichtlichen Denken des Künstlers - das zukunftsgerichtete, grenzüberschreitende Streben - das andere immer beigesellt ist: auch ein ahistorisches Denken, ein Löschen oder Begleichen der Entfernungen; daß zumal für einen modernen Künstler, der sich im Austausch mit seinen Zeitgenossen wie mit seinen Vorgängern sieht, diese Differenzierungen - was im ersten Viertel, was im letzten Viertel des fünfzehnten Jahrhunderts aufkam- fast unbedeutend sind; daß in seiner Sicht ein Giotto und ein Warhol, Correggio und de Kooning wirklich in der selben Entfernung erscheinen. Diese Begleichung - alles liegt gleichermaßen auf dem Tisch, alles ist... nicht durch die technischen Vorrichtungen - das ist erst hinzugekommen, daß alles so verfügbar geworden ist...
GdV: Auch sehr symbolisch.
AvD: Ja... sondern in der Einstellung: Alles ist mir gleichermaßen zugänglich - einmal eher intellektuell, ein andermal eher intuitiv; für mich gibt es, wenn ich schöpferisch tätig sein will, in Wahrheit keine Hierarchie, auch keine Epochen; natürlich kenne ich sie und kann sie unterscheiden - ob ich in Padua oder im Village bin -, aber in meinem Umgang und im Verhältnis zu den Figuren und ihren Errungenschaften gibt es für mich keine Wertigkeit. Ist dies nicht für den Künstler kennzeichnend, daß er - sozusagen im Gespräch der Geister, von einem Gipfel zum anderen - in dieser Intimität sich auch ahistorisch verhält; daß also das angeblich spezifische Denken der Postmoderne ein zutiefst künstlerisches ist?
GdV: Ja, aber da gibt es den Unterschied zwischen dem Künstler und dem Kunsthistoriker,
überhaupt zu den anderen Menschen. Der Künstler nimmt sich das, was er braucht, ohne Rücksicht auf... Für den ist an Giotto nicht interessant, daß er ein großartiger Maler der Frührenaissance war; sondern ihn fasziniert irgend etwas an der Farbe oder der Figur, was auch immer. Also, er braucht es, wenn man so will, contre cœur. Die Bedeutung Giottos für die Kunstgeschichte interessiert ihn überhaupt nicht, sondern ganz brutal: Was habe ich davon, was kann ich von dem lernen? Dann nimmt er noch etwas von Rembrandt und etwas von dem und dem... Aber es gibt noch den anderen Unterschied, daß man die entfernten Phänomene immerhin noch wahrgenommen hat - als etwas Interessantes -, während wir heute in einer Zeit leben, in der die entfernten Phänomene nicht mehr interessant sind.
AvD: Nicht einmal gesehen werden.
GdV: Eben. Das ist dieser Umkehrschluß - wie mein Professor, Carl Dahlhaus, immer sagte: »Alphabetische Ordnung ist keine, denn sie begründet nichts.« So könnte man hier sagen: Es ist alles da, und das heißt, nichts ist da. Zum Beispiel diese Begegnung der Finger bei E.T. und bei Michelangelo: Was man oft bei ganz jungen Leuten findet - wenn überhaupt, dann sehen sie E.T., und es ist beides gleichermaßen interessant oder uninteressant; alles ist da und kann genommen werden, aber nichts hat eine wirkliche Bedeutung. Für mich und für Sie hat Mozart eine Bedeutung; da klingt etwas in uns. Wenn das Wort »Mozart« fällt, oder »Bach«, »Glenn Gould« oder »Horowitz«, dann haben wir sofort Visionen wie von etwas, das uns betrifft. In einer jüngeren Generation klingt eigentlich nur das, was unmittelbar gemeint ist: Jetzt Nike, jetzt Prada, jetzt Stüssy. Gestern - Dior, Saint-Laurent, das hat es irgendwann einmal gegeben.
AvD: Hekuba.
GdV: Könnte sein, weiß man aber auch nicht so genau; morgen gilt ja schon wieder etwas anderes. Sich in seiner eigenen Geschichte als Mensch zu begründen, spielt auch keine Rolle mehr. Es ist dieses Momentane, dieses Augenblickliche, das unmittelbar Heutige - als würden Gestern und Morgen ihre Bedeutung verlieren.
AvD: Trotzdem - wieder das Gegenmoment: daß die Erfahrung von Gegenwart den selben Menschen offenbar sehr schwer fällt, daß man dieses Jetzt, fast nur als Stichwort, so deutlich wahrnimmt, indem es geradezu obsessiv mit Zeitwerten markiert wird, einem unablässigen Davor und Danach - als könnte jene Geschichtsblindheit gewissermaßen gewährleistet werden nur durch ein Feuerwerk dicht aufeinander folgender Zeitmarkierungen.
GdV: Das ist sicher ein Problem dieser Fülle von auf den Menschen einstürzenden, akustischen und optischen Ereignissen. Die Möglichkeit des Individuums, sich in der Welt wahrzunehmen, wird ständig überlagert von Bildern davon, wie es zu sein hätte. Die Realität von Werbung ist mir einmal so klar geworden, als ein junges Mädchen, das ausgesprochen füllig war, sich wunderte, daß sie so aussah, während sie auch nur all das aß, was die schlanken Mädchen im Fernsehen aßen, nämlich »Mars« und »Snickers«. Daß die anderen Mädchen in ihrem Privatleben all das eben nicht aßen, kam ihr nicht in den Sinn; dieses Mehrdeutige, das uns bewußt ist - wenn wir einen Krimi sehen und wissen: die stehen alle wieder auf und sind nicht tot. Das Merkwürdige ist ja, bei den Amokläufern zum Beispiel: dieses Realitätsbewußtsein, daß man da wirklich jemanden umbringt, auch jedes Schuld- und Sühnebewußtsein fällt völlig weg. Was neulich in Amerika passierte: Eine Frau sitzt im Wartezimmer eines Krankenhauses und fällt irgendwann zu Boden; die anderen Leute, die daneben sitzen, rühren sich nicht, ein Dutzend Krankenschwestern und Ärzte kommen vorbei, und es vergehen Stunden, ohne daß ein Mensch diese Frau vielleicht 'mal antippt und sich fragt, ob die betrunken ist, was auch immer; aber die stirbt, und fünfundvierzig Leute haben zugesehen, und keiner hatte das Gefühl, er müßte sich darum kümmern. Das ist doch ein ganz starkes Symbol für unsere Gesellschaft - also, daß wir das, was wir real sehen, gar nicht mehr in uns eindringen lassen.
AvD: Und diese Realitätsfremdheit steht doch in einem merkwürdigen Widerspruch zu jenem Kult des Jetzigen.
GdV: Glaube ich nicht.
AvD: Wenn ich die Gegenwart als einen Modus beschwöre, mich auf die wirkliche Gegenwart aber nicht einlassen kann - daß ich, um den thrill am Jetzt zu erleben, mich aus der Erfahrung eines Jetzt immer wieder hinauskatapultieren muß...
GdV: Weil die Bilder der Medien so stark sind und alles überlagern. Es ist eine medial angefertigte Vorstellung von Realität. Ich habe noch von meinem Großvater gelernt, wie man eine Schleife in den Schnürsenkel macht. Ich habe Kühe zuerst auf der Wiese gesehen; meine Nichte, die auch vom Land kommt, hat immer gedacht, Kühe seien lila, weil sie es aus der Werbung so kannte. Es gibt ja genug Statistiken: Ein zehnjähriges Kind hat bereits zehntausend Morde gesehen. Da wird doch ein Bild des Lebens vermittelt, das mit der Realität nichts zu tun hat. Die Medien sind stärker als das wirkliche Leben.
AvD: Es wäre ja möglich, daß ein Kult der Gegenwart herrschte, eine Mentalität, die etwa besagte, daß man sich nicht mehr geschichtlich verstehen, sich nicht mehr herleiten wollte - aus Früherem, was über mich auch weitergeführt würde -, sondern sich vollständig auf das einlassen sollte, was einen jetzt umgibt. Das könnte man als Modell fragwürdig finden; aber es hätte zunächst ein Recht für sich...
GdV: Absolut.
AvD:... eine ewige Gegenwart, in der man durchlässig für alles und gleichgültig wäre.
GdV: Das haben Sie im Zen-Buddhismus. Das Modell gibt es ja.
AvD: Und deshalb finde ich jenen Widerspruch so merkwürdig, auch gefährlich.
GdV: Es ist ein Problem dieser Gesellschaft. Man muß verfügbar gehalten werden, damit das Ganze funktioniert. Man wird gegängelt, vor allem durch Bilder. Was die einem ständig vorschreiben, beruht aber darauf, daß man bestimmte Dinge kaufen soll. Im Zen heißt es: Du mußt anders denken lernen. Hier heißt es: Wenn ich mir Prada-Schuhe kaufe, dann bin ich glücklich; wenn ich »Ata« oder »Meister Propper« verwende, dann kann ich gegenüber meiner Familie ein ruhiges Gewissen haben; und wenn ich für Klavier- und Tanzstunden sorge, können auch meine Kinder glücklich sein.
AvD: Um den Widerspruch konkreter zu fassen: Die überhand nehmende Gewohnheit, sich in immer kürzeren Abständen zu verabreden; man trifft am Montag eine Verabredung für Donnerstag, muß aber, weil man diese drei Tage der Verbindlichkeit nicht aushält, noch am Dienstag, Mittwoch und am Donnerstag mit short messages - auch eine Art von S/M - sich immer wieder versichern. Damit meine ich, daß diese Illusion von Gegenwart einhergeht mit einer viel stärkeren Ausrichtung, daß also das Streckendenken noch intensiviert ist; daß die Leere unerträglich geworden ist.
GdV: Sicher. Man sitzt mit jemandem beim Abendessen, und der andere schaut ständig auf sein Handy - er wird immer wieder angestoppt, angezupft: Der mediale Partner ist wichtiger als das reale Gegenüber; das reale Dasein hat keine Bedeutung. In der Vipassana-Meditation heißt es: Erfasse, was jetzt ist - da quietscht es, hier summt oder klopft es... Nichts davon: Es wird immer etwas zwischengeschoben, es wird immer abgelenkt, damit das Reale nicht stattfindet.
AvD: Damit das jetzt aber nicht nur ein kulturkritisches...
GdV: Nein. Ist gar nicht kritisch, sondern faktisch.
AvD: Aber wenn sich alle in diesem nüchternen Befund einig wären, dann gäbe es den Sachverhalt nicht. Offenbar sehen es die meisten Leute anders. Es sind ja nicht irgendwelche dunklen Kräfte am Werk.
GdV: Überhaupt nicht. Das ist eben der Zeitgeist, und der weht, wohin er will. Man kann das nur konstatieren. Für mich als Privatperson mag das eine negative Entwicklung sein, klar.
AvD: Nun ist ja jede Entwicklung zunächst einmal legitim. Bedenklich finde ich das Maß an Selbsttäuschung oder Selbstbetrug, da dies ein Verdrehen der Begriffe und der Werte hervorbringt und zu Perversionen führt. Wenn ich in neun von zehn Fällen es mit einem Zeitgenossen zu tun habe, der sich einbildet, in der Gegenwart zu leben, obwohl er, auch nur für zehn Minuten in der Gegenwart eingesperrt, wahnsinnig würde, dann habe ich Schwierigkeiten im Umgang mit diesem Zeitgenossen - nämlich mit einem Menschen, der nicht weiß, wer er ist und was er tut, der in Widersprüchen lebt, ohne sie bewußt oder produktiv zu machen.
GdV: Aber das ist sein privates Problem.
AvD: Nicht nur. Wenn dieser Widerspruch derart kultiviert und allgemeingültig wird, dann ist es ein gesellschaftliches Problem.
GdV: Das ist wie bei Ionesco: Plötzlich sind allesamt Nashörner, nur man selbst ist keins. Aber es gibt ja keine objektive Wahrheit, wie es zu sein hat.
AvD: Nein, nicht eine einzige. Aber es gibt eine größere oder kleine Kohärenz, Integrität, Übereinstimmung der Werte, die in einer bestimmten Zeit für richtig gehalten werden.
GdV: Dann muß man einfach warten, bis es sich wieder ändert. Wir hatten ja das berühmte Tausendjährige Reich, das zwölf Jahre dauerte. Es kann doch sein, daß bestimmte Entwicklungen, die man im Moment als schwierig empfindet, in kürzerer Zeit vorbei sind, als man denken mag.
AvD: Oder als einem lieb ist.
GdV: Das haben wir ja mehr als einmal erlebt.
AvD: Ich würde gern noch einmal die Frage aufgreifen, inwiefern die Figur und das Selbstbewußtsein des Künstlers verändert wird, wenn man nicht nur aus dem historischen Selbstverständnis tritt, sondern auch den Werkgedanken verabschiedet - ob es auch produktiv wirken kann, wenn zum Beispiel Hirst sehr wohl weiß, daß es nicht mehr um die einzelne Arbeit, das heißt hier die einzelne Losnummer, schon gar nicht um deren Ewigkeitswert geht, sondern allein um die Art, in der er mit seiner Arbeit insgesamt umgeht und wie er sie vermittelt.
GdV: Spannend ist ja, daß jemand 225 Stücke zugleich verkauft; das hat es in der Form noch nicht gegeben - auch das Risiko, ob der Markt das packt. Das zweite Phänomen ist hier, daß alles aus einem Jahr stammte; normalerweise versucht man, wenn man sammelt, möglichst viele Arbeiten aus verschiedenen Perioden zu bekommen, um das Werk eines Künstlers umfassend zu dokumentieren. Das dritte interessante Phänomen: sechzig Prozent der Käufer, glaube ich, waren Erstkäufer, die nie vorher irgend etwas gekauft hatten; also keine Kunstsammler, sondern Leute, die investiert haben, und wahrscheinlich wird ein Großteil der Stücke innerhalb der nächsten drei, vier Jahre wieder bei den Auktionen auftauchen.
AvD: Nun entspricht dieses Kaufverhalten auch nur der Attitüde des Künstlers selbst.
GdV: Ich meine es auch gar nicht negativ. Ich versuche nur zu begreifen, worum es da geht.
AvD: Ich finde es auch immer weniger obszön, wenn ich mir überlege, daß dieser Spekulationseifer durchaus die Aufmerksamkeit auf das Vermittlungsmoment lenkt, das in der Kunst immer wesentlich und notwendig ist. Als manche etwas pikiert fragten, was das denn noch mit Kunst zu tun habe, dachte ich mir: Sehr viel.
GdV: Ja, natürlich. Was dort als Phänomen ablief, verändert unser Bewußtsein von der Struktur der Kunst in der Gesellschaft sehr stark; darin liegt der Wert, ganz klar. Das finden Sie im Grunde schon bei Warhol. Wenn er heute als der große Maler verklärt wird, dann ist das doch eine Verkehrung dessen, um was es dort eigentlich geht - um eine ähnliche Gesellschaftsanalyse. Das Spannende sind die Filme, die Bücher, die ganze Haltung der Gesellschaft gegenüber - bis zu der Einstellung: Ich porträtiere Agnelli, denn der zahlt mir fünfzehntausend. Man kann das zynisch finden; aber das glaube ich gar nicht - eher in dem Sinne von: Ich gebe denen, was sie wollen.
AvD: Es hat ja auch etwas Aufklärerisches.
GdV: Das könnte man Warhol durchaus zugestehen.
AvD: Zumindest diese explizite Nüchternheit hat doch etwas Befreiendes; das ist ja nicht nur ein Übers-Ohr-hauen, sondern ein Offenlegen der Mechanismen, auf die sich beide Parteien einlassen können.
GdV: Ob er das so gesehen hat, weiß ich nicht; ich habe ihn nicht persönlich gekannt. Aber ich würde ihm diese enorme Bedeutung zuschreiben: Jemand, der die Gesellschaft so neutral wie möglich spiegelt - im Grunde wie ein Jiu-Jitsu-Meister. In einem Film wird er gezeigt, wie er ständig photographiert, während er selbst photographiert wird. Also, er strahlt alles zurück; die gesamte Energie, die auf ihn zukommt, wird einfach zurückgegeben - ganz neutral, ganz simpel: Ich sage euch nicht, wie ihr denken müßt; ich sage euch nur, was ist, und wenn ihr darüber nachdenkt, kommt ihr vielleicht auf etwas... Wie gesagt: Car Crashes, Electric Chairs, Pistolen, aber auch silberne Schuhe mit Diamantstaub und, ganz wichtig, Interview - das gesamte Panorama, in dem er die Gesellschaft gesehen hat, in ihrem vollständigen Diskurs; die Zeitkapseln - ungeheuer wichtig... Auch dieses Konzentrierte der Filme: Ich mache den Verschluß auf und wieder zu - man denkt zuerst, es sei nur lapidar; aber es ist ungeheuer radikal. Ich erfasse faktisch das, was ist, und was daraus entsteht, liegt bei dir. Und das macht Hirst auf einer anderen Ebene auch - wobei ich finde, daß Warhol radikaler ist, weil er die Gesellschaft in ihrem ganzen Facettenreichtum erfaßt, während Hirst ein bestimmtes Phänomen, ein spätkapitalistisches Phänomen, diese Fetischisierung, auch das Hype-Moment zu interessieren scheint. Es fing ja schon damals mit dem Verkauf dieses Ladens an; heute erscheint das als ein erster Versuch, etwas zu erfassen, von dem er aber merkte, daß es noch nicht reicht. Jetzt ist es wirklich präzise geworden, und vielleicht überrascht er uns in fünf Jahren wieder mit etwas anderem, das noch näher herankommt. Aber, ob das die Kunst irgendwie weiterbringt - oder die Gesellschaft - oder was daraus entstehen könnte, ist mir zunächst nicht klar.
AvD: Die Kunst kann es ja schon dadurch weiterbringen, daß es die Selbstbestimmung des Künstlers erneuert.
GdV: Aber es ist nicht wiederholbar. Auch Warhol konnte keine Schüler haben.
AvD: Nicht wiederholbar im Sinne eines guten Rats, den ein Mentor weitergäbe, aber - insofern ist der Fortschrittsgedanke ja nicht totzukriegen - als ein markanter Moment, der offenbar viele dazu bringt, darüber nachzudenken: Was geschieht denn hier? Was ist hierbei noch Kunst oder erst recht Kunst?
GdV: Das gilt für jene, die sich vor allem intellektuell damit beschäftigen. Für andere Künstler kann das, glaube ich, kein Modell sein.
AvD: Als ein Beispiel für das, was möglich oder nicht mehr möglich ist, doch sehr wohl.
GdV: Wenigstens für diejenigen, die nicht anders können, als sich solche Fragen zu stellen, und die gewohnt sich, sich auf solche Erscheinungen einen Reim zu machen - und da sind wir beide uns ja ziemlich ähnlich. Wir sind eben historisch definiert und versuchen ständig, Bezüge herzustellen. Wenn ich ein neues Werk sehe, reagiere ich immer in dem Sinne von: Wie sähe es neben einem Rembrandt oder einem Picasso oder einem Duchamp aus - daß man immer herausfinden will: Hat es Bestand, gibt es einen Dialog? Das tut man heute wahrscheinlich nicht mehr.
AvD: Aber es ist ja zunächst ein unausweichlicher Modus jeglichen Erkenntnisinteresses, im Vergleich das Einzelne zu erkennen.
GdV: Es ist meine Generation...
AvD: Ich glaube, dies gilt ganz allgemein. Ungewöhnlich und bemerkenswert ist eher das andere - das Sich-begnügen mit dem, was einem suggeriert wird.
GdV: Trotzdem, ich kenne in meiner Generation einfach mehr Leute, die sich aufgefordert fühlen, Erklärungen zu finden, als in der jüngeren Generation.
AvD: Mag sein, daß hier ein kritischer Ansatz stärker ausgeprägt ist.
GdV: Ich teile mich ja gern auf in einen, der objektiv feststellen kann, und einen anderen, der dann auch subjektiv darüber befinden mag, was es ihm bedeutet, was er davon hält. Erst einmal bin ich geneigt, zu akzeptieren, daß etwas so ist, wie es ist.
AvD: Wobei man natürlich immer bedenken muß, daß die Neigung und die Fähigkeit zum schlichten Befund nicht ganz unabhängig davon ist, was hinzunehmen leichter und schwerer fällt.
GdV: Da komme ich wieder mit der Astrologie: Mein Merkur steht in einem anderen Zeichen als meine Sonne; normalerweise ist Merkur, das geistige Prinzip, der Sonne, also dem Ich ganz nahe, deshalb fast immer im gleichen Zeichen oder im gleichen Haus - bei fast allen Menschen. Deshalb sind alle so sehr mit ihrem Denken identisch - im Sinne dieses »So ist es doch!« - und kommen dort nicht heraus. Wenn Sonne und Merkur in verschiedenen Zeichen oder Häusern stehen, dann kann man sagen: Mein Ich ist das eine, aber mein Denken ist etwas anderes. Dann kann man das trennen.
AvD: Sagen wir, das Ich ist mit dem Denken wohl immer identisch, aber nicht immer mit der Person.
GdV: Da wird es wieder schwierig, weil mein Aszendent mit der Sonne zusammenfällt. Mein Astrologe hat mir dazu gesagt, ich könne Ich und Selbst nicht trennen - ist mir auch völlig schleierhaft, wie das gehen soll. Ich habe versucht, darüber nachzudenken; ich habe es nicht herausgefunden.
AvD: Es gibt ja die hübsche Formel von der Person als Gattin des Ich, das ebensogut eine andere hätte heiraten können.
GdV: Wie auch immer - es geht um ein objektives oder zunächst wertfreies Denken, einen bloßen Nachvollzug und das Feststellen dessen, was ist oder wie es sich verhält; die Person mag dann hinzukommen und sagen, welche Bedeutung oder welchen Wert es für sie hat.
AvD: Das ist auch eine Art Schauspielerei, die man dabei betreibt und die im Gespräch nachzuvollziehen den meisten so schwer fällt - dieses Durchspielen eines Sachverhalts und seiner Mechanismen, während man die eigene Person heraushält und jedes Bekenntnis erst einmal suspendiert.
GdV: Das wird jetzt sehr grundsätzlich. Aber, Denkstrukturen sind etwas anderes als persönliches Denken. Logische Strukturen, die ich errichte, müssen mit mir eben nichts zu tun haben. Natürlich nimmt jeder unwillkürlich eine Haltung zur Welt ein, keine Frage; in einer bestimmten Form der Diskussion aber... Ich kann schließlich über Fugen reden, ihre Bedeutung, Relevanz und Qualität - im übrigen aber die Sonatenform bevorzugen.
AvD: Was doch eine Einstellung ist, die bei aller Fähigkeit zur Objektivität vorbestimmt ist - nämlich in einem historischen Denken -, obwohl sie Ähnlichkeit mit jenem ahistorischen Verfahren hat: in der Gleichgültigkeit gegenüber den bloßen Phänomen. Es ist etwas, das mir vielleicht allzu spontan in den Sinn kommt, daß die Fähigkeit zur Unterscheidung und wohl auch der Glaube an eine Objektivität in ein historisches Denken eingebunden ist.
GdV: Ja. Anders könnte ich die Unterscheidung zwischen dem Objektiven und dem Subjektiven doch nicht treffen. Das ist historisch begründet.
AvD: Das ist nun aber, in aller Unauffälligkeit, mit der es ins Gespräch gebracht wurde, eigentlich etwas, über das man ruhig einmal Luft holen müßte.
GdV: Denken - tendenziell also abstraktes Denken - ist ja zunächst der Versuch, Strukturen herauszufinden, das heißt, hinter den Dingen, die mir begegnen, solche Strukturen zu erkennen, nicht zuletzt, um mit den Dingen umgehen zu können. Und von dieser Art zu denken ist das naturwissenschaftliche oder mathematische Denken nur der extreme Ausdruck: in der Ablösung des Einzelnen, bis nur noch »2 + 2 = 4« übrig bleibt. Das gilt jedenfalls für unser europäisches Denken. Deshalb fand ich einmal so interessant, wie die chinesische Enzyklopädie aufgebaut war; die beruht auf anderen Unterscheidungen: Tiere, die fliegen können; Tiere, die Milch geben; Tiere, die dem Kaiser gehören... Tiere, die dem Kaiser gehören, muß ich gar nicht kennen, denn die sehe ich ohnehin nicht. Eine ganz andere Art also, die Phänomene zu strukturieren. Und es könnte sehr spannend sein, daß wir lernen, mit diesen anderen Denkformen umzugehen. Levi-Strauss hat ja sehr viel darüber nachgedacht. Die westliche Art des analytischen Denkens ist eben nicht unbedingt die alleinseligmachende. Und da hat auch die postmoderne Theorie etwas bewirkt - daß nun andere Weltbilder hinzukommen. Das chinesische Sprachmodell zum Beispiel: daß man die Begriffe aus Bildern zusammensetzt - schon dies könnte unsere Auffassung von der Welt künftig sehr verändern. Ein Land, das eigentlich sehr konservativ ist; die einzige Hochkultur, die ununterbrochen bestand - in Ägypten wurde sie abgebrochen, vom Irak nicht zu reden; aber China ist doch immer auf gleich hohem Niveau geblieben, von Einschränkungen durch Kommunismus und Maoismus abgesehen. Daß jetzt eine Verbindung stattfindet - zwischen dieser konservativen Kultur und dem Kapitalismus, dem Fortschrittsglauben; daraus entsteht vielleicht ein Modell, das wir uns noch nicht recht vorstellen können. Ich komme mir dann immer vor wie eine der Nornen aus der Götterdämmerung: »Singe, Schwester, weißt du, wie das wird?« Keiner weiß doch irgend etwas; wenn ich mir die Politiker ansehe - die reden ja alle Schwachsinn: Keiner weiß wirklich, wie es wird - auch die Naturwissenschaftler offenbar; die entgrenzen sich dann ebenso in der Esoterik, und irgendwann wird es wieder religiös.
AvD: Abgesehen von den exakten Wissenschaften hört man allerdings zunehmend Mystizismen, wenn nicht bloße Kaffeesatzleserei.
GdV: Das finde ich auch hochspannend, denn es liegt mir ja sehr nahe - indem auch dort wieder zwei Extreme zusammenkommen. Wie wir vorhin sagten: Mikrokosmos - Makrokosmos; die Parallelen, die sich im Unendlichen treffen. Daß aus der genauesten Naturwissenschaft wieder etwas Mystisches wird, finde ich ja wunderbar; so ist es richtig.
AvD: Aber dieser Befindlichkeit - daß wir am Ende unseres Wissens sind - entspricht ja eine Einstellung seit etwa dreißig Jahren: daß man gar nicht mehr weiterkommen will.
GdV: Das ist die Frage. Wenn die Welt in Ordnung wäre... das ist sie aber nicht.
AvD: Die Frage ist, ob sie durch einen Fortschritt in Ordnung kommen muß.
GdV: Nein. Aber wir müssen ja dringend Probleme lösen. Unsere Lösung hieß immer: Voran, voran! In der amerikanischen Art: Wenn ich hier Probleme habe, dann ziehe ich zehn Kilometer weiter; das Land ist ja groß genug - »Go west, young man!« Dieses Denken ist am Ende. Neulich las ich: Wenn wir den durchschnittlichen Lebensstandard eines Europäers oder Amerikaners allgemein zugrunde legen wollten, dann bräuchten wir ungefähr fünf Planeten. Also, entweder wir schrauben uns total zurück, oder das Ganze explodiert.
AvD: Es wäre ja vielleicht schon viel gewonnen durch eine Entkoppelung des Begriffes »Entwicklung« von dem des Fortschritts.
GdV: Richtig. Entwicklung muß nicht unbedingt Fortschritt bedeuten. Aber wir glauben so sehr an materielle und technische Lösungen - daß die Dampfmaschine besser als Handarbeit ist, Computer noch besser...
AvD: Daß die Technik den Menschen befreien sollte aus den knechtenden Bedingungen.
GdV: Ja. Marcuse hat gesagt, die Technik müsse zur zweiten Natur werden; das fand ich immer faszinierend. Und kürzlich habe ich einen Bericht über Abu Dhabi gesehen - da konnte man sich ein Beispiel nehmen: Interessanterweise sind diejenigen, die das Öl besitzen, viel mehr damit beschäftigt, sich zu überlegen, was werden soll, wenn die Vorkommen erschöpft sein werden - als diejenigen, die wirklich davon abhängig sind. Die hatten dort jemanden von der ETH aus Zürich geholt; der entwirft mit Sonnenenergie betriebene Inseln, die ihrerseits so viel Energie produzieren, daß eine dieser Inseln den gesamten Staat versorgen könnte. Die bereiten Dinge vor, die geradezu utopisch klingen; sie arbeiten aber genau an den Problemen, die uns beschäftigen sollten. Wie können wir auf das rekurrieren, was tatsächlich vorhanden ist? Das ganze westliche Modell beruht nun einmal auf Ausbeutung, entweder von Menschen - wir haben unseren vierten Stand ins Ausland verlegt - oder von natürlichen Ressourcen; darauf gründet unser Wohlstand. Der enorme Aufschwung, den die westliche Zivilisation seit der Renaissance genommen hat, beruht selbstverständlich auf Kolonialismus und Imperialismus. Und dieses Modell funktioniert nicht mehr. Auch das ist eine Folge der Globalisierung: Wir begreifen, wie alles miteinander zusammenhängt, und können nicht mehr die Augen davor verschließen, daß irgendwo Kinder für Hungerlohn unsere Sachen herstellen oder daß nicht immer neue Ressourcen vorhanden sind.
AvD: Ich weiß nicht, ob das Prinzip der Ausbeutung ans Ende gekommen ist, aber wohl das Prinzip der Verlagerung, die Ausbeutung anderer Quellen und Bevölkerungsgruppen; es geht eher dahin, daß man sich selbst ausbeutet, bis hin zur Selbstzerstörung.
GdV: Nun ja, das wäre der nächste Schritt.
AvD: Das Imperialistische, Expansive, das Hinausziehen und Erobern fremder Gebiete, die man für die eigene Welt nutzbar machte - dies scheint am Ende zu sein, schon weil es solche Trennung nicht mehr gibt: keine unerschlossenen Reiche in einer vagen Ferne. Somit bedeutet Eroberung, Unterwerfung, Aneignung, Ausbeutung, daß man sich selbst irgendwann deformiert und vergewaltigt.
GdV: Auf einer symbolischen Ebene, ja.
AvD: Nicht nur symbolisch, tendenziell durchaus konkret...
GdV: Aber in einer anderen Form. Symbolisch finde ich es, wenn Menschen in Marzahn genauso leben wie Hühner in ihren Brutstätten: Warum sollten Menschen es besser haben?
AvD: Nämlich, wenn das Prinzip, von dem man lebt, nicht mehr nur abstrakt gilt und auf andere, etwa als Opfer, projiziert werden kann, sondern es gewissermaßen verinnerlicht, jedenfalls auf die eigene Existenz angewandt wird.
GdV: Dennoch - und noch einmal eine Statistik: Der Lebensstandard eines Sozialhilfeempfängers im Jahre 1995 entsprach dem des niederen Adels in Frankreich vor der Revolution. Und wenn ich Madame Bovary lese - diese entsetzlichen sozialen Zustände; wenn ich Photos sehe aus Hamburg, in dem Jahr, in dem Brahms geboren wurde, dann kann ich nur weinen - und das ist nur hundertachtzig Jahre her; diese alltägliche Armut... Ich weiß noch aus meiner Kindheit: Da lebte jemand gegenüber- dem sahen wir immer ins Fenster, und wir fanden das natürlich aufregend, faszinierend und exotisch - wirklich in Müll und Lumpen; jemand, der aus dem Krieg gekommen war und keine Verwandten mehr hatte; der wurde dort eben geduldet und bekam hin und wieder ein paar Kartoffeln, damit er überhaupt etwas zu essen hatte. Allein, wie das roch - man konnte das durch die Fenster riechen, dieses Vermuffte, Staubige; es ist für mich heute noch erschütternd. Und die Dritte Welt lebt ja zum Großteil heute noch so; wir blenden das nur immer wieder aus.
AvD: Dabei finde ich es bemerkenswert, daß auch dies uns immer näherrückt, nur immer schwerer zu unterscheiden ist. Damit meine ich zum Beispiel jene Leute, die man fast alltäglich auf den Bahnsteigen sieht und die offenbar regelmäßig einige Stunden damit zubringen, die Müllbehälter systematisch nach irgend etwas Brauchbarem zu durchsuchen, und die nicht etwa wie Penner gekleidet sind, vielmehr in ihrer Freizeitkleidung kaum anders aussehen als all die anderen, die auf die S-Bahn warten und nicht auf die Idee kommen, im Müll zu wühlen. Das Stigma gibt es nicht mehr, und die Armut hat jenes Exotische verloren.
GdV: Eine heutige Gesellschaft muß sich überlegen, wie sie mit ihren Mißständen umgeht. Und da es keine Vollbeschäftigung mehr geben wird - das ist von allen Wirtschaftswissenschaftlern schon vor fünfzig Jahren klar definiert worden: spätkapitalistische Gesellschaften kennen keine Vollbeschäftigung. Alles, was Politiker hierzu sagen, ist Augenwischerei und dummes Zeug. Das ganze Problem - ich definiere mich durch Arbeit, ich muß damit Geld verdienen - müßte man neu bestimmen.
AvD: Die Vorstellung, den Lebensunterhalt durch Arbeit zu verdienen, ist ja seit drei Generationen fragwürdig.
GdV: Indianer hatten kein Wort fürs Arbeiten und mußten, als sie die Weißen kennen lernten, ein Wort dafür erfinden; und was sie sich schließlich überlegt hatten, bedeutete ungefähr: »fast sterben«. Arbeit in unserem Sinne gab es nicht.
AvD: Entfremdete Arbeit.
GdV: Ja. Es hatte alles mit den eigenen Bedürfnissen zu tun. Daß jemand sich selbst, seinen Körper verkauft und dafür Geld erhält - dafür hatten sie keinen Begriff. Unsere Gesellschaft nimmt so vieles für selbstverständlich, das nicht so sein müßte. Es heißt ja auch, daß die einzige von den Menschen entwickelte Lebensform, welche die Erde in Ruhe läßt, das Nomadentum ist: Man zieht fort und kommt erst dann wieder zurück, wenn sich alles regeneriert hat; unter dieser Bedingung reicht die Erde für fünf Millionen Menschen. Charlotte Posenenske sagte immer: Die Not muß so groß werden, bis man springt. Und wahrscheinlich springt die Menschheit irgendwann in ein anderes Bewußtsein. Das wäre die positive Variante. Eher glaube ich, daß es enorme Kriege und Ausrottungen geben wird; oder die Natur wird sich etwas ausdenken.
AvD: Das bedeutet wohl, daß ein Teil der Menschheit den anderen über die Klinge springen läßt.
GdV: Das ist auch eine Version - wäre ja nichts Neues. Aber im Moment sehe ich niemanden, der ein taugliches Modell anbietet - irgend etwas wie eine Kant'sche Maxime, nach der alle einigermaßen glücklich werden könnten. Bisher bleibt es bei jener Formulierung von Marcuse - die Technik als zweite Natur.
AvD: Damit hätte man fast die künstlerische Existenz zusammengefaßt.
GdV: Ich weiß nicht. Marcuse würde ja ebenso wie Bloch sagen, daß das Künstlertum nur aus den Widersprüchen der Gesellschaft entsteht und daß, wenn die Gesellschaft in sich befriedet ist, sie den Künstler nicht mehr braucht. Denn Kunst bedeutet eo ipso ein Gegenbild zur Gesellschaft.
AvD: Dann wäre - in einer Gesellschaft, die das Gegenbild nicht mehr bräuchte - jedes Mitglied zugleich Künstler.
GdV: Das wäre dann wieder im Sinne von Beuys.
AvD: Eben.
GdV: Dann hätte auch der Begriff »Künstler« eine andere Bedeutung.
AvD: Es wäre keine Berufsbezeichnung.
GdV: Wir kämen auf einer anderen Ebene zurück: jeder bemalt seinen eigenen Topf, und man käme ohne den Spezialisten aus. Überhaupt würde sich diese Spezialisierung, die unsere Gesellschaft angenommen hat, wieder auflösen. Es mag auch sein, daß wir dann alle nur noch meditieren oder uns gegenseitig massieren. Wenn man nicht mehr fliehen, wenn man sich nicht mehr betäuben muß und so Kapazitäten freigesetzt werden - also nach dem Modell der Griechen, wobei die Sklavenhaltung durch die Technik ersetzt wird; wir alle würden frei, darüber nachzudenken, was das menschliche Dasein wirklich bedeuten könnte. All diese Zwänge und falschen Werte wären nicht mehr nötig; wir würden uns definieren über Gruppenerfahrungen, gegenseitige Zuwendung oder auch nur gegenseitiges Anschauen. Es gibt eine islamische Sekte - die mieten sich jemanden, der besonders schön ist, setzen ihn hin, und dann schauen sie ihn an, meditieren über seine Schönheit als Abglanz der Schönheit Gottes. Das könnten wir ja auch tun.
AvD: Wir tun es bislang noch recht unvollkommen: wir halten uns eben Kate Moss.
GdV: Ja. Es ist interessant, daß wir von allem nur die niedere Variante kennen. Das gilt auch für die Sexualität: Was wir im Alltäglichen erleben, ist dieses kleine, schmierige, billige Vergnügen, nach dem man eine Zigarette raucht; die kosmische Erfahrung einer absoluten Erschütterung in der Begegnung mit einem anderen Menschen erleben doch die wenigsten. Oder das Rauchen als kultische Verbindung, als Kommunikation mit den Göttern - was wir daraus machen, ist das kurze, gierige Inhalieren. Überall ist es das Kleine und Gierige, sind es die Niederungen, nicht das Eigentliche. Aber, noch einmal: Marcuse sagt eindeutig - Freud natürlich auch -, daß Kunst aus der Unterdrückung und den Zwängen innerhalb einer Gesellschaft entsteht.
AvD: Das berührt jetzt etwas, das wir sehr früh, noch bevor das Tonbandgerät eingeschaltet wurde, über Ordnung und Unordnung sagten - nämlich, indem dieser Endzustand, den Sie skizziert haben, etwas wie eine heikle Verknüpfung von Ordnung und Freiheit verspricht, gegen die sich in jedem Individuum offenbar etwas sträubt, so daß es immer wieder ausweicht, wenige Schritte vor dem Ziel, wie ja die meisten Menschen eine Furcht vor der Freiheit haben und jedesmal zurückschrecken, wenn sie sich ihnen wirklich bietet.
GdV: Davon spricht Nietzsche im Zarathustra - von den letzten Menschen, wie sie blinzeln und den Schritt ins große Glück nicht wagen: dieses kleinmütige Blinzeln...
AvD: Es gibt offenbar eine Sehnsucht und eine Furcht vor dem Endzustand - im Sinne jener Befriedung.
GdV: Aber Sie könnten es auch noch in einem größeren Bogen sehen. Da wir ja nun von dem Apfel der Erkenntnis gegessen haben, wollen wir es eben bis zur bitteren Neige durchexerzieren; es muß wirklich bewiesen werden, es muß noch einen dritten Weltkrieg geben und so weiter. Der Erste Weltkrieg hat nichts genutzt; es war so widerlich, und es hätte wirklich keinen zweiten mehr geben dürfen - und natürlich ging es wieder los. Die Vereinigten Staaten führen andauernd Kriege, seit 1945. Es ist für mich nicht zu fassen. In diesem Film über die Befreiung von Auschwitz sieht man, wie russische Ärzte die Opfer vorführen und mit der gleichen Inbrunst in die Wunden stechen, sie aufreißen, um zu demonstrieren, was die Nazis getan haben. Es muß immer noch einmal und noch einmal geschehen. Da kann man schon sehr pessimistisch werden. Daran ist ja mancher verzweifelt - daß die Kunst nicht imstande ist, die Gesellschaft zu retten. Aber sie gibt eben nur eine symbolische Möglichkeit, eine Möglichkeit des Denkens. Und die Kunst betrifft doch immer nur einen kleinen Prozentsatz, wie die Naturwissenschaften; die Auswirkungen erleben wir alle; aber angehen... nur einen ganz kleinen Teil. Die meisten Menschen werden doch gelebt oder haben eben andere Sorgen. Ich will mich gar nicht darüber erheben, als könnte ich sehr viel weiter denken. Ich bin einfach so strukturiert, daß mich diese Dinge interessieren. Das bedeutet nicht, daß andere Menschen sich nicht mit ihrer »Weisheit des Herzens« begnügen dürften. Wir sind - als Intellektuelle, wenn man so will - dafür gemacht, uns mit bestimmten Dingen auseinanderzusetzen. Das ist unsere Aufgabe; es heißt nicht, daß wir bessere Menschen wären. Vielleicht leben manche schon das, wovon wir ständig reden. Ich sehe das nicht im Augenblick, aber es könnte sein. Mir ist das immer wieder in der Beschäftigung mit Esoterik sehr deutlich geworden: Es gibt immer den »linken Weg«. Im Indischen, im Tantrismus gibt es gewisse Sekten, die all das tun, was man sonst nicht tun darf, bis zum Essen von Leichen; es wird das Negative gewählt, und man kann auf diesem Weg ebenso heilig werden. Oder der Narr, der einfach nur lacht - auch er ist im Zustand des Erhabenen. Nehmen Sie Teorema von Pasolini: Es gibt den Vater - der geht in die Wüste und wird Eremit; es gibt die Mutter - die geht den Weg der Sexualität; es gibt die Tochter - die geht den Weg des Irrsinns; es gibt den Sohn - der geht den Weg der Kunst; und es gibt die Hausangestellte...
AvD: Die sich eingräbt.
GdV: Ja. Die geht den Weg der Religion. Das sind schon fünf Möglichkeiten, die Realität zu entgrenzen und weiterzukommen. Dann gibt es noch die Wissenschaften, die am Ende auch mystisch werden. Es gibt verschiedene Möglichkeiten, und wahrscheinlich sind sie alle gleichwertig. Ich habe glücklicherweise die Begabung, Kunst und Musik gleichermaßen in mich eindringen zu lassen; aber all das sind nur Versuche, das zu begreifen, was ist, und daraus etwas Höheres zu entwickeln. Für mich als Privatperson ist Musik noch wichtiger als die bildende Kunst und Kunst intensiver als Literatur; bei Ihnen ist es anders, und das kann ich vollkommen akzeptieren. Mir ist klar, daß jemand beim Lesen die gleichen emotionalen oder ekstatischen Erfahrungen machen kann, wie ich es bei Musik erlebe - von anderen, womöglich noch radikaleren Ekstasen wie die einer Teresa von Ávila zu schweigen.
AvD: Auch hier könnte man bis zu einem gewissen Grade eine Objektivität finden: daß musikalische Strukturen vielleicht eine stärkere Ähnlichkeit mit den Naturgesetzen haben, als sie die bildende Kunst zeigt, erst recht die Literatur. In diesem Sinne könnte man eine höhere Relevanz der Musik feststellen.
GdV: Ja, allerdings. Neulich, bei einem Messiaen-Konzert, sagte mir eine innere Stimme, ich sollte das Programmheft kaufen, und ich fand etwas über Frequenzen, Spektren und Farben. Da wurde einem wieder klar: Das Hörspektrum reicht für uns bis zu etwa 20000 Hertz; dann gibt es den Ultrahertzbereich, in dem wir nicht mehr hören können; und dann, von einer bestimmten Frequenz an, beginnt der Bereich der sichtbaren Farben. Es ist die selbe Skala, auf der beide Sinneswahrnehmungen physikalisch beruhen - auf der selben Kette geordnet, aber auf verschiedenen Ebenen. Es ist doch faszinierend, daß dies keine getrennten Bereiche sind - ohnehin, daß der Kosmos aus Klang besteht. Die indische Philosophie zum Beispiel hatte da intuitiv Zusammenhänge erkannt, ohne sie im Sinne der exakten Wissenschaften nachweisen zu können - ähnlich die Griechen mit ihrer Atomtheorie. Es ist doch erstaunlich, daß durch ein intuitives Begreifen solche Dinge vorweggenommen werden - oder, wie könnte man es noch nennen...
AvD: Divination.
GdV: Auch das ist eine Möglichkeit, die Welt wahrzunehmen. Wir im Westen müssen es eben analytisch erfassen, um manchmal zu Ergebnissen zu kommen, die andere schon vor ein paar tausend Jahren fanden. Wie gesagt, auch die Kunst ist nur eine Möglichkeit, die Welt zu erfahren oder, besser noch, zu transzendieren - indem man diese Realität nur als ein denkbares Strukturmodell ansieht, während das Eigentliche dahinter liegt. Ebensowenig sollten wir vor diesem Werk von Caravaggio und jenem von Rembrandt stehen bleiben, sondern fragen, was darüber hinaus existiert. Man muß sich auch hier vom Fetischismus lösen können. Kosuth sagt das etwa so: Dieses Werk ist nur eines aus einer Arbeitsgruppe, und diese Arbeitsgruppe ist nur eine aus den letzten fünf Jahren, und diese fünf Jahre sind nur ein Abschnitt aus meinem Lebenswerk, und das ist nur eines aus der zeitgenössischen Kunst, und diese ist wiederum nur ein Teil aus dem zwanzigsten Jahrhundert, und das ist wieder nur eines aus der gesamten Kunstgeschichte und so fort. Das Einzelne ist banal; man muß es in den großen Zusammenhängen und Strukturen sehen.
AvD: Wobei das Bedürfnis, zu diesem Dahinter zu kommen, offenbar geringer geworden ist, und ein Sich-begnügen - gerade mit dem Fetisch - die Vorherrschaft übernommen hat.
GdV: Das könnte wohl sein. Wenn ich mir vorstelle, man hätte um 1760 gelebt, also zwischen den großen Ausformulierungen des Barock und den entstehenden Ausformulierungen der Klassik - jene etwas durchhängende Periode, die man gern »Vorklassik« nennt -, dann hätte man wahrscheinlich auch gedacht, die Weisheit sei am Ende. In solchen Epochenschnitten könnte sich das so darstellen: jeweils zum Ende der Jahrhunderte - zunächst des achtzehnten, mit Laclos oder Mirabeau, aber auch Crébillon, den ich ja sehr liebe, und dann, Ende des neunzehnten, mit Jugendstil und Freud - gibt es eine merkwürdige, hochinteressante Dekadenz; darauf folgt eine Revolution und eine Erneuerung - zu Beginn des zwanzigsten also das »Schwarze Quadrat«. Auch wir haben ja eine wunderbare Dekadenz erlebt - die grandiosen Zeiten von Disco und sexueller Emanzipation; und es könnte doch sein, daß uns auch jetzt so etwas wie die russische Revolutionskunst bevorsteht, mit der es heißt: Alles weg vom Tisch, wir fangen ganz von vorn an! Nun mischen wir hier ständig soziokulturelle Phänomene mit spezifischen Phänomenen der Kunst.
AvD: Das liegt in der Natur eines solchen Gespräches, und es gehört ja auch zur Entwicklung der bildenden Kunst, nicht erst seit ein paar Jahren, daß man ausgreift auf weitere Zusammenhänge. Auch wenn die Abbildungsfunktion der Kunst nicht mehr entscheidend sein mag - was man an ihr ablesen kann, ist gewiß wichtiger geworden; ebenso könnte man sagen, daß in dem Maße, in dem die Abstraktion innerhalb der Kunst ausgeprägt wurde, die Kunst insgesamt deutlicher Phänomene abstrahiert, die sonst vielleicht schwerer zusammenzufassen wären.
GdV: Das denke ich auch. Ich spreche der bildenden Kunst seit '45 eine größere Bedeutung zu als der Literatur und der Musik; sie formuliert die Probleme viel präziser. In den anderen Bereichen gibt es sehr interessante einzelne Figuren, aber insgesamt sehe ich dort nichts, was so paradigmatisch erscheint wie in der bildenden Kunst. Heute allerdings frage ich mich, wer dort eine neue Weltsicht formuliert. Daß jemand ein radikales Denkmodell erfinden könnte - wie bei Cage oder Duchamp -, das zeigt sich im Moment nicht; daß jemand die Diskussion auf eine andere Ebene hebt und sagt: In Zukunft sieht das alles ein bißchen anders aus. Es bleibt eigentlich immer im System stecken.
AvD: Schon die Vorstellung eines Auf-die-andere-Ebene-heben ist heute schwer zu vermitteln - daß es erstrebenswert und ein Ausweis künstlerischer Qualität sei. Der Vorgang setzt ja voraus, daß es überhaupt einen Spielraum für andere Ebenen gibt. Das Gefühl einer totalen Erschlossenheit der Welt macht es schwierig, etwas aus dem Einvernehmlichen auf ein anderes Feld zu bringen, auf dem es zunächst einmal nicht selbstverständlich wäre.
GdV: Völlig richtig. Das fiel mir zum ersten Mal so deutlich auf, als einer unserer Künstler Ende der achtziger Jahre zu uns sagte: I want my art to boom this year. Da waren wir schon ziemlich erschrocken; so etwas hatten wir noch nie gehört, und das wollten wir auch gar nicht hören. Das scheint heute die Norm zu sein.
AvD: Und dafür ist jenes Auf-die-andere-Ebene-heben natürlich hinderlich und wäre eine Verzögerung.
GdV: Ja, wenn das zur Norm wird. Wir werden ohnehin einander immer ähnlicher. Ich habe ja sehr früh einmal ein paar Semester Psychologie studiert, und da war oft die Rede von Statistiken über das Assoziationsverhalten. Die ersten Statistiken dieser Art stammten aus den zwanziger Jahren - etwa: Wenn ich »Vater« sage, antwortet jeder mit »Mutter«, logisch; aber bei »Ameise« kam allerlei, von »Insekt« bis »braun«, »Wald« oder »brennen«. Man stellte dann fest, daß sich im Laufe der vergangenen fünfzig Jahre der Assoziationsbereich, der Variationsspielraum, drastisch verengt hatte, daß immer mehr Menschen immer ähnlicher assoziierten. Die Menschen werden einander in ihren Denkstrukturen und in der Form, auf die Welt zu reagieren, immer ähnlicher.
AvD: Durch einen regeren Austausch.
GdV: Ja. Das fand ich auch problematisch. Aber man kann das nur konstatieren. Es ist einfach ein Zug der Zeit, daß das Individuelle abnimmt. Wenn man sich Debussy anhört: Die Unterschiede zwischen dreifachem und einfachem piano sind dort genau so groß wie bei anderen Komponisten zwischen forte und piano. Ich kann ja - wieder mit dem Blow-Up-Effekt - immer weiter ins Detail gehen; die Amplituden bleiben gleich. Im Persönlichen sind dann vielleicht die Feinakzentuierungen signifikanter als die großen Unterschiede. Aus der Distanz kann man die klaren Strukturen wieder besser erkennen. Ich habe das einmal so wunderbar erlebt: Robert Barry brachte uns neue Arbeiten für seine nächste Ausstellung. Wir waren ein bißchen skeptisch und konnten damit nicht so viel anfangen - im Vergleich mit den letzten Stücken. Dann sagte er: Ich zeige euch 'mal, an was ich jetzt gerade arbeite. Und das war ein Phänomen - daß mit einem Schlag jene Arbeiten, die eben noch schwer verständlich waren, vollkommen klar wurden; man sah jetzt den Weg.

03.10.08