Ideal und Modell

Gespr├Ąch mit Christoph Steinmeyer

A.v.D.  Wir haben neulich gemeinsam Les Dames du Bois de Boulogne gesehen. Sowohl im Gesamtwerk Bressons als auch in der Geschichte der Kinematographie stellt dieser Film etwas Besonderes dar, nicht zuletzt, indem er Ausnahme und Beispiel, sogar Vorbild zugleich war. Wir müssen hier nicht seinen Einfluß etwa auf die jüngeren Autoren des französischen Kinos – ob Rivette oder Truffaut – nachvollziehen, und ich möchte es nicht gleich so weit treiben, daß ich frage, was dieses Werk des fremden Metiers einem Maler heute bedeute. Stattdessen: Was ist dir diesmal aufgefallen?
C.S.  Zunächst einmal fällt mir an der Frage auf, daß darin relativ viele Behauptungen aufgestellt werden, mit denen ich mich nur ungefähr anfreunden kann: insbesondere, daß dieser Film Ausnahme, Beispiel und Vorbild zugleich sei – für was, für welche Problematik? Mit anderen Worten: Du stellst es als ein historisches Problem dar, daß dieser Film in seiner Exzertion trotzdem eine paradigmatische Funktion einnahm.
A.v.D.  Was vielleicht nichts als eine mögliche Definition des Begriffes ›Meisterwerk‹ ist: daß es die anspruchsvollsten Bedingungen eines Metiers erfüllt und diese zugleich überschreitet.
C.S.  Es ist sicherlich wesentliches Moment von Kunst überhaupt. Was mich am meisten beeindruckt hat, war die Gefangenheit der drei Hauptakteure, die immer wieder durch Räume, und zwar durch eng begrenzte Räume gehen, was fast etwas Klaustrophobisches hat. Ohnehin kann Film gut versinnbildlichen, und das Religiöse, das Erlösungsmotiv, hat mich sehr gerührt, zumal es abrupt und schematisch einsetzt. Überhaupt fand ich die Schematik auf der einen Seite hochartifiziell, und es hat mich auch gestört, weil ich oft das Gefühl hatte, daß die Geschichte nur sehr mittelbar kohärent und linear erzählt wird; mir haben bestimmte Begründungen gefehlt, die aber durch diese Wesenhaftigkeit der komprimierten, klaustrophobischen Bildräume aufgehoben wurden.
A.v.D.  Als du anschließend auf Pickpocket hingewiesen und diesen Film eher kritisch betrachtet hattest – bezüglich der Schauplätze: daß die Figuren sich zum Beispiel immer in dem selben Café träfen –, habe ich überlegt, ob das eigentlich stimmt und es wirklich das selbe Lokal sein könnte. Ich fand dann aber interessanter, daß man dabei etwas für Bresson und darüber hinaus Wesentliches aufschließen kann, nämlich daß man in diesen Filmen ohnehin oft nur Ausschnitte sieht – von Körpern, von Handlungen oder eben von Orten – und daß dies die Wahrnehmung überhaupt bestimmt, zumal die Fähigkeit, etwas zu identifizieren. Wenn ich etwa ein Café in einer Filmhandlung wiedererkenne, dann ja nicht allein dadurch, daß ich wirklich diesen Tresen, diesen Stuhl identifiziere, sondern auch durch das Umfeld –daß ich weiß, das ist diese Straße, dieser Abschnitt der Handlung. Da scheint mir von Bresson ein Effekt angestrebt zu sein, der vielleicht dem einer Traumerzählung ähnlich ist. Wenn man einen Traum erzählt, weiß man ja auch nicht mehr genau, an welchen Orten der Icherzähler, der als schwarzes Schemen durch die Handlung zog, gewesen ist: viele Bestandteile des Traumes verschränken sich ineinander, verdichten und überlagern sich zu etwas Beispielhaftem, zu dem einen Café, dem einen Geschäft. Dann erkennt man auch, daß man bei Bresson eigentlich nie Außenwelt sieht; es ist nicht etwas, das man von einem Zuschauerraum aus wie auf der Bühne sich abspielen sieht, sondern die Reflexion davon. Was in diesen Filmen inszeniert wird, ist Innenleben, Reflexion, Eindruck von etwas, das man sonst als Objekthaftes inszeniert sähe.
C.S.  Das Ausschnitthafte ist, glaube ich, eine sehr wichtige Funktion in dieser Bildsprache. Es ist in der Tat so, daß die meisten Bilder angeschnitten sind, und das verankert sich zumeist in den Orten, die durch öffentlichere Orte bezeichnet werden: das sind tatsächlich zwei Cafés, aber es sind sozusagen Prototypen von Cafés oder Bars, und das Ausschnitthafte und Traumartige, somit auch Unverortete, das fußt vielleicht in der französischen Tradition der surrealistischen Bildsprache, wo auch oft angeschnitten, angerissen und eben nicht die große, gesamte Bühne gezeigt wird. Ja, die Reflexion der Bühne durch den Ausschnitt – das trifft es schon ganz gut: durch Ausschnitthaftigkeit zum Innenleben zurückzukehren. Die anderen Orte, die zuerst leer sind, dann kurz von einer Person durchschritten werden, dann wieder kurz leer sind, so daß man sich fragt, warum die Kamera so betont lange verharrt – in einer Raumsituation, die ganz karg ist: das erinnert eher an de Chirico.
A.v.D.  Das Sinnbildliche, das nach deiner Auffassung, wenn ich es richtig verstanden habe, besonders gut im Film zur Geltung kommt ...
C.S.  Durch Sprache vielleicht noch besser – wenn wir über Metaphern sprechen. Es kommt darauf an, wo man das Gewicht legt, ob auf den Sinn oder das Bild. Die Verbildlichung ist sicherlich das wesentliche Moment des Films, und wenn den erzählerischen Strukturen adäquate – oder auch nicht adäquate – Bilder gegenübergestellt werden oder diese genau als Träger für die eher inhaltlichen Momente stehen, dann findet dies zumindest in der gegenständlichen Malerei an vielen Stellen Entsprechungen, unabhängig davon, daß natürlich die Malerei in den vergangenen hundert Jahren durch Kinematographie aufs stärkste beeinflußt worden ist. Aber das erklärt wohl nicht die heutige Sichtweise eines Malers zu dem letzten Mainstream-Medium, das wir noch besitzen.
A.v.D.  Nun ist ja Film etwas, das auch eine große Einladung in einen Wirklichkeitsraum bedeutet, der in erster Instanz scheinbar wiedererkannt werden kann, von dem aus man sofort Bezüge zu Vertrautem herstellt, das aber – in der Abgeschlossenheit dessen, was man zumeist im dunklen Raum wahrnimmt – in dieser Überdeutlichkeit auch etwas Repräsentatives hat. Was die sinnbildliche Wirkung dieses Mediums verstärkt und begünstigt, ist vielleicht, daß man glaubt, etwa in den Allüren der Protagonisten, auch in zeitgenössischen Interieurs so vieles wiederzuerkennen, daß in zweiter Instanz umso mehr die Irritation, das Befremden, die gesteigerte Neugierde hervorgebracht werden.
C.S.  Zunächst befremdet mich ein bißchen dieser Wirklichkeitsbegriff. Es gibt eine filmische Wirklichkeit, und die wird natürlich genauso zu unserer Wirklichkeit, die wir jeden Tag wahrnehmen, wie andere virtuelle Wirklichkeiten, die keineswegs virtuell sind; sie sind ja da, das Zelluloid ist belichtet, und ich sehe es vor mir, ob in einem dunklen Raum oder in einem etwas zu hellen; es ist eine Wirklichkeit und auch Bestandteil meiner Wirklichkeit, und diese heißt dann vielleicht ›zwei Kinostunden‹. Was durch diesen Bestandteil der Wirklichkeit im Laufe des vergangenen Jahrhunderts hervorgerufen wurde, das ist ja so etwas wie ein kollektives Gedächtnis in Bildern, das sehr wohl existent ist. Gute Filme, wie auch gute Bilder, arbeiten halt daran, an welcher Stelle sie was ins Bild lassen, was wann gezeigt wird; alles ist wichtig, und alles muß berücksichtigt werden. Insofern sollte man sich Mühe geben, in den einzelnen Bildern, die einem da geboten werden, möglichst viel wahrzunehmen, um das vermeintlich Unwichtige vom Wichtigeren zu trennen und auch die einzelnen Sinnbilder, die an den Objekten oft auch metaphorisch ausgemacht werden, in einen Einklang oder vielleicht auch Nichteinklang mit der Geschichte zu bringen. Da gibt es platteste Beispiele: steigende oder fallende Treppen für irgendwelche Ängste oder Gelüste, oder daß geschlossene Türen gerne dann ins Blickfeld rücken, wenn einer der Protagonisten das Gefühl hat, eingesperrt zu sein. Dergleichen gibt es im Film so geballt wie kaum in anderen Künsten; und insofern kann es einen großen Reiz darstellen, diese Geballtheit noch einmal in Malerei zu sublimieren, indem man aus einer solchen Vielzahl von einzelnen Bildhaftigkeiten, die alle schon durch einen Inhalt, zumindest durch eine Übereinkunft oder einen Wunsch nach Übereinkunft im Hinblick auf das Gezeigte geprägt sind, eine übersteigerte Form und dann auch ganz andere Bildwelten erreicht – was meiner Malerei relativ nahekommt.
A.v.D.  Wenn ich kurz zurückgehen darf – diese recht nüchterne Betrachtung, die zu Beginn deiner Antwort hervorkam, ist doch eng verwandt mit der schlichten Feststellung, daß es keine abstrakte Malerei geben könne, da das Gemälde schließlich vorhanden sei und das Bild nun einmal greifbar und sichtbar an der Wand hänge, die Unterscheidung also zwischen ›abstrakt‹ und ›konkret‹ in der Kunst oder in der Poesie ohnehin müßig sei.
C.S.  Na ja, nicht ganz, weil man natürlich schon Begrifflichkeiten sucht. Ich habe nicht so viel gegen den Begriff ›Abstraktion‹ wie gegen den der konkreten oder realistischen Malerei. Es ist eben nie eine Tür, die ich sehe, sondern immer nur ein gemalte Tür; es sind immer Abbilder. Worauf zielt die Frage ab?
A.v.D.  Ich wollte wohl diese Verbindung herstellen – daß die relative Kürze der Geschichte der Kinematographie vielleicht auch bedingt, daß man sich noch nicht so sehr wie in den anderen Künsten daran gewöhnt hat, den Realismusbegriff in Anführungszeichen zu setzen.
C.S.  Das hängt mit dem Medium zusammen. Das hängt stark damit zusammen, daß wir es letzten Endes mit bewegter Photographie zu tun haben, der wir nun auch im landläufigen Sinne nicht unbedingt Abstraktion oder Abstraktionswünsche entgegenbringen, wenn sie eben Realität ablichtet, in welcher Ausschnitthaftigkeit auch immer.
A.v.D.  Wobei der vermeintliche oder auch nachfühlbare Realitätsgehalt in der Regel von der sogenannten Geschichte abhängt. Es sind eben nicht ohne weiteres die Objekte oder die Bewegungsabläufe, die man sieht, sondern deren Verknüpfung mit dem, was man als Handlung oder Geschichte wahrnimmt, die eine Glaubwürdigkeit und eine Nachvollziehbarkeit schafft. Das Gleiche gilt ja für Gemälde, in denen durchaus lauter Objekte gezeigt werden, die jeder Betrachter wiedererkennen, in seine Welt einbeziehen könnte und die er trotzdem befremdlich findet, weil der Zusammenhang ihm nicht auch noch etwas suggeriert, was für ihn ›Welt‹, wie er sie kennt, widerspiegelt; so fällt auch beim Film der Schritt leicht zu dem, was dann der Betrachter ›abstrakt‹ nennen könnte.
C.S.  Es gibt in der Tat so etwas wie ein kollektives, auch kinematographisches Gedächtnis und damit eine Bildwelt, die ein Eigenleben besitzt und einen eigenen Fundus darstellt. In gewisser Hinsicht hat es also etwas mit Empirik zu tun.
A.v.D.  Gewiß – womit Wiedererkennung, das Empfinden des Realistischen ohnehin zu tun hat.
C.S.  Aber auch, wie viele Menschen ein ganz bestimmtes Bild gesehen haben – das fließt natürlich in dieses kollektive Bewußtsein, in das Gedächtnisfeld unmittelbar ein. Warum werden in Rußland Ikonen verstanden? – weil sie eben von allen gesehen werden; es sind deswegen nicht leere goldgerahmte Madonnen, sondern mit Inhalt gefüllt, weil sie immer in einer ganz bestimmten Situation mit einer bestimmten Geschichte, einer Liturgie verbunden werden; und die Liturgie mag in diesem Moment einer ganz bestimmten Bildhaftigkeit für den Film die Handlung sein, die man, welches Bild auch immer man sieht, wenn man heute losgelöst einzelne Filmbilder aus den vierziger, fünfziger, sechziger Jahren betrachtet, in irgendeiner Form willkürlich damit in Verbindung zu bringen versucht.
A.v.D.  Was inzwischen dazu geführt hat, daß man heute etwas sagen kann, das lange Zeit mit mehr oder weniger guten Absichten verneint wurde – daß man Erfolg programmieren könne. Inzwischen kann man ja den Erfolg eines Filmes tatsächlich programmieren, weil man ein derartiges Vokabular entwickelt hat, daß bestimmte Bewegungsabläufe und Verhaltensweisen, bestimmte Settings ...
C.S.  Na ja, durch Wiederholung. Schon durch Wiederholung kann man Erfolg erzielen und ...
A.v.D.  ... abrufen, in der Referenz auf kürzelhafte Abläufe ...
C.S.  Wiederholung ist Erfolg, weil Wiederholung natürlich auch Pop bedeutet.
A.v.D.  Pop?
C.S.  Pop, natürlich!
A.v.D.  Wobei Pop Art ursprünglich nicht nur den Wiederholungseffekt zeigte.
C.S.  Keineswegs. Aber wenn man sich schon zigfach wiederholter Bildwelten bedient ...
A.v.D.  Und dieses Bedienen war doch erst einmal neu.
C.S.  Das steht außer Frage – daß dies ein neuer Schritt war, zumindest ein anderer, als ihn die Dadaisten oder Kubisten, was die Materialbeschaffung betrifft ...
A.v.D.  Die ironische Affirmation dessen, was einfach da ist, was uns umgibt, war ja, herausgelösr aus dem Bekenntnishaften des Abstrakten Expressionismus, zunächst einmal eine epochale Wendung.
C.S.  Mit Wiederholung meine ich auch nicht die reine Nachahmung oder die Sublimation eines vorgefundenen Objekts oder einer vorgefundenen Sache, sondern in welcher Breite dieses Objekt auf die Menschheit losgelassen wird.
A.v.D.  Wenn du Film in einem Teil deiner Arbeit nicht nur gelegentlich, sondern gründlich und intensiv aufgreifst, reizt dich – was ich gut verstehe – das Räumliche; da Film aber sich auch in der Zeit abspielt, sich erst konstituiert in der Bildfolge – ist dieses Ineinanderschieben und Verschachteln, diese Montage verschiedener Räumlichkeiten etwas, das den Zeitfaktor wieder hereinholt, oder bedenkst du das gar nicht so ausdrücklich?
C.S.  Wenn ich das tun würde, dann wäre mir ja daran gelegen, in irgendeiner Form etwas über die zeitliche Erfahrung oder die zeitliche Struktur von Film auszusagen, und das mag eine Begleiterscheinung sein, die manchmal zu ganz lustigen und für mich selbst auch spannenden Momenten führt, die aber nicht die Grundintention dieser Arbeiten darstellt. Daß ich hier auf Filmbilder zurückgreife, hat schlicht und ergreifend damit zu tun, daß es sich um ein äußerst einfaches und fast unbegrenzt großes Bildarchiv handelt; und dieses Bildarchiv zu plündern – und daß ich trotzdem versuche, mich meist auf ein oder zwei Filme innerhalb einer Bildfindung zu beschränken –, öffnet Bildwelten, die das ganze Gros aller möglichen Filmwelten zu solchen Bildern vernetzen oder collagieren, die ich in ihrer Absurdität – durch Kombination unterschiedlicher Räume in einem Raum und unterschiedlicher Objekte, die in der zeitlichen Folge des Filmstranges in verschiedenen Momenten eingesetzt werden – sonst nicht finden würde. Vielleicht war dieser Satz ein bißchen lang.
A.v.D.  Wir haben nichts gegen lange Sätze. Nun ist das zwar eine ...
C.S.  Also erst einmal: aus Bequemlichkeit – das ist ein Grundgedanke.
A.v.D.  Bequemlichkeit im Hinblick auf den Vorrat an Bildern, an Stoffen ...
C.S.  Ja, genau. Darauf läßt sich einfach wahnsinnig schnell rekurrieren.
A.v.D.  Der Zugriff fällt leicht.
C.S.  Genau. Der Zugriff fällt leicht, und er ist natürlich in gewisser Hinsicht durch eine wie auch immer geartete Handschrift schon geprägt, die man nicht leugnen kann, unabhängig davon, ob es sich um bekannte oder vollkommen unbekannte Filme handelt; einfach aufgrund der Tatsache, daß sie aus einer ganz bestimmten Zeit stammen, gibt es Handschriftlichkeiten, denen man sich auch irgendwann entziehen muß, die ich aber als Grundgefühl – da ich mich in meinem Leben immer sehr stark vom filmischen Sentiment habe leiten lassen und das auch sehr genieße – in diese Bilder einfließen zu lassen versuche.
A.v.D.  Dabei ist diese Handschrift unter deinem Blickwinkel vielleicht sogar reizvoller, wenn es sich eher um Filme handelt, die nicht gerade zu den zwanzig Meisterwerken der Filmkunst gehören, sondern für ein Genre ...
C.S.  Na ja, das wäre doch vollkommen langweilig, jetzt zwölf Eichen abzumalen, von innen –
vielen Dank!
A.v.D.  Es geht nicht um die persönliche Handschrift des Großmeisters ...
C.S.  Nein, um Gotteswillen! Es geht darum, daß ein bestimmtes Genre – durch diese Handschrift – eine gewisse Stimmung bei mir hervorruft, und die versuche ich dann in einer sehr komprimierten, sicherlich sehr eigenen Form in das Bild einfließen zu lassen. Jemand anderes würde aus dem selben Film ganz andere Bilder konstruieren. Es geht ja bei der Angelegenheit auch nicht um heiteres Filmeraten, sondern darum, daß es in der Tat durch diesen Vorgang eine Sublimation gibt, eine Verdichtung vielleicht sogar eines Genres, die in ein anderes Moment und auch in eine andere Genrehaftigkeit führt, die nicht nur deshalb eine andere ist, weil das Medium gewechselt wird, sondern weil einfach noch etwas anderes hineinfließt: die Bilder werden auch in sich wieder transformiert, und Gegenständlichkeit macht zwar ein gewisses Grundmotiv innerhalb dieser Bildwelten aus, aber so, als würde ich mich zu nah an den Fernseher oder vor die Leinwand setzen und sofort mit Abstraktionen konfrontiert werden, weil die Bilder in spezielle Pattern zerfallen und durch Oberflächenstrukturen oder malerische Strukturen geprägt sind, die losgelöst vom Thema eine Eigenwelt hervorrufen.
A.v.D.  Die Tatsache, daß Film, diese Vielzahl von Splittern – du nennst es ›Pattern‹ – schon derart in ein allgemeines Gedächtnis eingegangen sind, macht ja aus der gesamten Kinematographie im Grunde einen Ausschnitt der Welt, in den man sich hineinbegeben und seine Vorwände suchen kann, wie jemand, der sich, sagen wir, auf Blumen oder Möbel spezialisierte.
C.S.  Genau das Moment gefällt mir jetzt gerade sehr gut. ›Vorwände suchen‹ – finde ich wunderbar im Augenblick. Vielleicht ist es genau das: daß es nur eine Vorwandsuche ist, um zu meiner bescheuerten Oberflächenstruktur zu gelangen, die mich mindestens so sehr interessiert wie das, was da abgebildet ist. Und mit ›Oberflächenstruktur‹ meine ich eben nicht das, was du vielleicht mißverständlich als ›Pattern‹ bezeichnet hast, nämlich die einzelne Sequenz oder das Standbild oder das einzelne Moment oder Objekt aus einem Standbild; sondern es ist nachher das große Ganze, das aus Pattern zusammengesetzt ist, aber eben nicht aus filmischen Objekt-Pattern, sondern in der Oberflächenstruktur aus einzelnen Versatzstücken – ähnlich wie die Bilder von Chuck Close: wenn du da nah rangehst, bist du ja in Spiralkringeln und komischen Formen, die sich erst wieder aus weiterer Distanz als Trompe-l’oil entpuppen.
A.v.D.  Das ist ja ein ganz allgemeingültiger Effekt. Ich kann auch ein Gemälde von Monet betrachten, und wenn ich nahe genug herangehe, habe ich de Kooning.
C.S.  Nur kann man bei mir noch näher herangehen, und dann hat man die Molekularstruktur, und irgendwann sind wir bei Systemtheorien angelangt.
A.v.D.  Wenn ich meine gelegentlichen Beobachtungen vergegenwärtige, dann gibt es da eine abwechselnde oder gegenläufige Bewegung: einmal eine Art Verschleierung des Vorwandes und zugleich eine Verdeutlichung dessen, was das einzelne Artefakt ausmacht, nämlich die malerischen Mittel, und dessen, was dann als Bestandteil des Bildes die Oberfläche beherrscht.
C.S.  Richtig. Und dadurch ist es auch eine Komprimierung dieses in einem Film nie als solches zutage tretenden kollektiven Bildbewußtseins – oder, dieser kollektiven Bilderinnerung, das trifft es besser. Es ist wie ein fleischgewordenes, in einem Augenblick abgebildetes Memorieren eines großen Ganzen, das da ›Filmbild‹ heißt. Und das wird dann inkunabel dadurch geleistet, daß ein Bestandteil der meisten Filme komplett fehlt, nämlich Menschen, weil dies in der Tat von dem Genreproblem zu stark ablenken würde: In dem Moment, da ich das mit persönlicher Individualität auflade, geht mir das kollektive Bildbewußtsein abhanden; dann ginge es um Starkult oder um Personenkult.
A.v.D.  Vielleicht wäre es auch eine von dir unerwünschte Wirkung, daß diese Verschachtelung – eher im Sinne der Komplexität eines Bildes – gehemmt würde.
C.S.  Es wäre eine viel zu große Eindeutigkeit gegeben; der Raum, der eine Person umgeben würde, wäre immer zu sehr von dieser Person abhängig.
A.v.D.  Und die Aufmerksamkeit würde sich zu sehr auf diesen Bestandteil konzentrieren.
C.S.  Es ginge dann fast ausschließlich um die Relation zwischen der Person und den Gegenständen und den Räumen, in denen sie sich bewegt. Das Grundthema dieser Bilder sind eben vanitashafte Räume, die aus welchem Vorwand auch immer in ihrer Malweise eines der großen Themen der Malerei seit je behandeln, nämlich Vergänglichkeit und Auflösung.
A.v.D.  Ich weiß nicht, ob Vergänglichkeit immer schon ein Thema war; wahrscheinlich ist es doch eher ein neuzeitliches Phänomen.
C.S.  Das glaube ich nicht. Alle Kunstobjekte, vor allem wenn man sich frühe Kultfetische anschaut, hängen in erster Linie mit genau diesem Moment zusammen; ich glaube, daß dies immer aufgegriffen worden ist.
A.v.D.  Meinst du nicht, daß, um Vergänglichkeit als Thema überhaupt wahrzunehmen, es ein Geschichtsempfinden und –bewußtsein geben muß, das epochal und kulturell bedingt ist – ob die antike Szene, die eine bestimmte Sinnlichkeit zeigt, auch eine Vergänglichkeit einbezieht, wie sie ein Niederländer des siebzehnten Jahrhunderts etwa begriffen hätte?
C.S.  In den Anfängen der Kunst wird die Schönheit der Gegenwart natürlich glorifiziert. Das wendet sich sozusagen gegen die Vergänglichkeit, indem es die Gegenwart überpointiert darstellt – schon in den ersten Höhlenmalereien, wo eben das, was das Überleben ermöglicht, also das Erlegen des Bisons dargestellt wird, nicht das Vergehen der Alten, die in der Ecke sitzen. Was wird da zelebriert? Es ist das, was das Überleben ausmacht, aber bestimmt nicht aufgrund der Tatsache, daß dieses Überleben so wahnsinnig easy und beschwingt vonstatten ging, sondern um der Vergänglichkeit Einhalt zu gebieten und sie abzuwehren. Sicherlich ist es so, daß die Vergänglichkeit per se erst später als tatsächliches Element aufgegriffen wird – die Sanduhr des Totenschädels –, also eher symbolistisch direkt ins Spiel kommt.
A.v.D.  Und wie würdest du das, was du in Bezug auf die Interieurs beschrieben hast, auf das Genre der Stilleben, insbesondere der Blumenstilleben übertragen?
C.S.  Die Blumenstilleben sind im Vergleich zu den Interieurs, die ich eher dem Vanitasmotiv zuordnen würde – obwohl beide natürlich das Moment der Eitelkeit und der Vergänglichkeit enthalten – noch abstrakter, nicht zuletzt, weil es da um eine ganz andere Form von Farbigkeit geht; die Bilder suggerieren ja nicht eine andere Farbigkeit, als sie tatsächlich besitzen, sondern sind einfach, durch welche Sinnestäuschungsmomente auch immer hervorgerufen, so farbig gemeint, wie die Farbe eben aufgetragen worden ist. Auch hier geht ein kollektives Gedächtnis für die Sinnbildhaftigkeit eines schönen und darum vergänglichen und zerbrechlichen, nämlich des floralen Moments mit einer Darstellung einher, die sich zwar genau dieser Schemata der Blumenstillebenmalerei insbesondere des Spätbarock und des Rokoko bedient, aber diese Formen so behandelt, als würden sie sich auflösen – hier sozusagen in der freudvollen und bejahenden, lebensbejahenden Figur des Floralen, dem der todbringende Virus gleichermaßen eingeimpft wurde: die scheinen sich ja schon von vornherein aufzulösen und eben von dem seltsamen Stamm welch fremdartiger Viren auch immer befallen zu sein und meinen insofern schon dasselbe – wenn es jetzt wieder um die abgedroschenen Begriffe ›Vergänglichkeit‹ und ›Auflösung‹ geht. Es ist natürlich noch eine stärkere Feier der abstrakten Feinmalerei.
A.v.D Es ist vielleicht insofern noch stärker momentgebunden, als man zumal bei einer Blüte das Verwelken schon immer mitdenkt, und der Augenblick, in dem es jetzt erfaßt wird, ein Vorher und Nachher einbegreift.
C.S.  Richtig. Ich könnte ja auch verwelkte Blumen malen; diese hier sind aber nicht verwelkt, die sind einfach nur verdreht, die sind einfach nur krank.
A.v.D.  Nun könnte man ja auch von den Räumen sagen, es gebe ein Vorher und Nachher: es könnte sogleich jemand den Raum betreten, oder es hat jemand den Raum soeben verlassen. Trotzdem ist dies eher an eine Geschichte, an eine Erzählung gebunden.
C.S.  Die Blumen sind deutlich mehr Selbstzweck, das ist sicher der Fall. An die Poesie der Blumen habe ich noch nie geglaubt.
A.v.D.  In deinen Ausführungen ist ziemlich oft das Wort ›Kollektiv‹ vorgekommen; das betrifft natürlich das Gedächtnis, das Wissen, die Historie – als ein Vorrat, der...
C.S.  Ja, als mein Vorrat. Aber es ist überhaupt keine Vorraussetzung auf Seiten des Betrachters.
A.v.D.  Darauf will ich hinaus – inwiefern nämlich dieses Kollektive für dich von Belang ist.
C.S.  Gar nicht, hoffentlich.
A.v.D.  Das würde auch die Vermittlung deiner Kunst betreffen – in Reflexion etwa auf Ausstellungsmechanismen ...
C.S.  Nein, letzten Endes bin ich nur daran interessiert, was das Produkt macht, warum es das macht, und nicht, wie es dazu gekommen ist. Das Endergebnis ist mir wichtig – ob es beim Betrachter etwas erzeugt oder nicht ... ach, das ist mir eigentlich auch egal. Ich bin ja kein Prozessualist. Der Prozeß, durch den ich dahingelange, ist für das Ergebnis vollkommen irrelevant, und insofern sind auch die Hintergründe, die an den Bildelementen verarbeitet wurden, für den Betrachter vielleicht eher hinderlich als förderlich, auf keinen Fall Vorraussetzung, um das Ganze zu goutieren. Solange ich das Gefühl habe, Bildwelten geschaffen zu haben, die mich selbst irritieren und die ich so noch nicht gesehen habe, gehe ich in meiner vielleicht allzu positivistischen Denkweise davon aus, daß es anderen auch so ergeht. Ich glaube sowieso nicht daran, daß es großartige Erfahrungen durch Kunst hinsichtlich ihrer Erweckungsmomente oder Überzeugungsmomente gibt; gesellschaftlich halte ich das in der Bildenden Kunst eher für problematisch. In der prozessualen Kunst ist das sicherlich etwas vollkommen anderes. Wenn es wichtig für die Sache ist, wie etwas gemacht wurde – dann viel Spaß bei der Performance! Ich muß ja Velasquez nicht beim Malen zugeguckt haben, um das Bild gut zu finden.
A.v.D.  Das wäre vielleicht eher belastend.
C.S.  Genau. Aber um das noch einmal zu unterscheiden: Zum einen, wie ich zu der Motivik gelange, und da gibt es den Moment der Übertragung eines Motivs, wie auch immer gefertigt, ob durch Zeichnungen, durch Collagen oder durch ein am Computer collagiertes Moment – was nichts anderes heißt als eine zeitgenössische Form der Motivfindung; ich kann’s leider nicht anders ausdrücken. Das ist das, was ich als Prozeß, wie ich zum Bildmotiv gelange, beschreibe. Und dann gibt es den malerischen Prozeß, der das ganze Bild nun einmal ausmacht: der läßt sich ja gar nicht davon trennen, und den sieht man immer. Insofern ist das natürlich ein Prozeß, der mich interessieren muß; aber der wird nicht durch irgend etwas verheimlicht oder kaschiert, der ist ja gegeben. Der andere Prozeß ist für das, was dann malerisch umgesetzt wird, nicht relevant.
A.v.D.  Ich muß dabei an eine Bedeutungsverschiebung anhand des Wortes ›Sujet‹ denken: im Französischen etwa meint es zugleich ›Subjekt‹ und ›Vorlage‹.
C.S.  Wir haben ja schon zu Beginn davon gesprochen, daß es irgendwann eine Verschiebung zwischen Abstraktion und Realität gibt, die in den Bildern auch ganz augenscheinlich stattfindet.
A.v.D.  Ist es nicht ein Art Übergabe der Herrschaft, die dort geschieht? Am Rechner kannst du noch mit einer gewissen Souveränität sagen: Ich wähle dieses Motiv aus, weil es mich einfach reizt, und daraus kann ich etwas machen. Aber irgendwann während dieser sieben, acht Wochen ...
S.C. ...hat der Pinsel und die Farbe Macht über mich ergriffen.
A.v.D.  Du wehrst dich jetzt gegen das Heroische, das darin anklingt.
C.S.  Es ist eine Auflösung, die dort vielleicht doppeldeutig in Kraft tritt: Auflösung oder Vergänglichkeit liegen nah beieinander. In der Tat wird auch in dem malerischen Prozeß das Motiv in abstrakte Strukturen aufgelöst, die aber durch ihre Zusammensetzung nachher wieder ein erkennbares, gestisches, gegenständliches Objekt, sogar gegenständlichen Raum erwachsen lassen. Ich bin dann selbst ganz erstaunt, wenn ich das sehe – was man eben doch noch sehen kann. Das ist wirklich wahr. (?)
A.v.D.  Um noch einmal auf das Problem der Vorentscheidung zurückzukommen – ist dies bei den Porträts etwas vollkommen anderes?
C.S.  Ich denke schon, daß die Porträts eher eine Entsprechung in dem Grundimpetus haben, der sich in den Blumenstilleben findet, nämlich in einer starken Ambivalenz zwischen dem, was gezeigt wird und wie es gezeigt wird. In den Porträts gibt es die Übersteigerung eines Ideals, die dann in das Gegenteil umschlägt; was als Schönheitsideal verstanden werden könnte – besonders ebenmäßige, symmetrische Züge – wenn die auf die Spitze getrieben werden, wird das Ideal zum Schreckensbild seiner selbst: insofern ambivalent, ähnlich wie bei den Blumenstilleben, bei denen Tod, Vergehen, Zerfließen, Zerfall und Vitalität, Sinnbild für Schönheit und Freude in einem Objekt zusammentreffen oder zusammenfallen. Das ist bei den Interieurs weniger ausgeprägt, weil dort im weitesten Sinne poetischer argumentiert wird und Objekte miteinander in Beziehung stehen, in irgendeiner Form auch eine Geschichte erzählt wird – über das malerische Moment hinaus –, die mal mehr, mal weniger absurd erscheinen mag. Das Grundthema in den Interieurbildern ist oftmals von einer gewissen Morbidität bestimmt, und auch durch ein absurdes Verhältnis der Gegenstände zueinander wird diese Morbidität oft noch zusätzlich betont. Aber diese Dualität, die ich eben an den Stilleben oder auch an den Porträts beschrieben habe, ist bei den Interieurs, glaube ich, weniger stark vorhanden. Ich sehe sie zumindest nicht.
A.v.D.  Und ist dieser Weg vom Ideal zum Schreckensbild vorgezeichnet, oder wäre es auch ein umgekehrter?
C.S.  Vom Schreckensbild zum Ideal?
A.v.D.  Ja.
C.S.  Dann müßte ich solche Bilder ja vorfinden.
A.v.D.  Oder wählen.
C.S.  Nein, vorgezeichnet ist er nicht. Es ist ja ohnehin eine Werkgruppe, die seit einigen Jahren abgeschlossen ist. Aber, der umgekehrte Weg – wie sollte der aussehen?
A.v.D.  Vom Horriblen durch eine Poetisierung, Verdichtung oder auch Surrealisierung zu etwas anderem, zu einer Schönheit, die man in dem Schrecken erst herausgefunden hätte.
C.S.  Verstehe ich nicht ganz, wie das aussehen soll.
A.v.D.  Du hast jetzt vielleicht kein Bild dafür im Kopf; aber auf der semantischen Ebene – oder bloß hypothetisch – wäre es doch ...
C.S.  Ich bin ja kein Semantiker, bei aller Liebe.
A.v.D.  Es bedeutet einfach, daß die Empfänglichkeit zunächst auf das Ideal ausgerichtet ist ...
C.S.  Das ist sicherlich dieser künstlerische Faschismus: Ich kann mir meine eigene Welt zusammenbauen. Es hat ja etwas von einem Pygmalion, wenn ich erst hingehe und mir ein ganz bestimmtes Ideal – auch sehr typisierend, für einen bestimmten Frauentyp stehend – zurechtstricke und dann durch die Spiegelung das Ganze breche, es so sehr auf die sublime Spitze treibe, daß es ins Gegenteil dessen kippt, was es zu behaupten vorgibt.
A.v.D.  Dabei dürften die malerischen Vorgänge von den persönlichen Erfahrungen kaum zu trennen sein.
C.S.  Der malerische Vorgang ist bei diesen Bildern aufgrund des sehr hohen Anteils an Photorealismus ohnehin viel beschränkter und begrenzter als in den neueren Arbeiten.
A.v.D.  Das gilt aber nur im Rückblick. Es wären ja andere Porträts denkbar.
C.S.  Mit der Symmetrie ist es einfach vorbei. Es wird sicherlich andere Porträts geben.
A.v.D.  Aber das würde dich nur interessieren, wenn damit andere Vorgänge ...
C.S.  Ja, vergiß das – am besten löschen! Vielleicht gibt es mal wieder Porträts.
A.v.D.  Nun meine ich, daß dein Verhältnis zum Rezipienten doch ein besonderes ist.
C.S.  Nur glaube ich eben überhaupt nicht, daß ich in irgendeiner Form Aussagen treffe, obwohl jedes Bild selbstverständlich bildnerische Aussagen macht. Aber in dem Sinne, daß es sich um inhaltliche Aussagen, am entferntesten sogar politische handeln würde, wäre ich dem mehr als abhold.
A.v.D.  Aber dir ist zum Beispiel der Begriff ›Schönheit‹ wichtig, und das ist ja etwas, daß man eigentlich nur in einem geteilten ...
C.S.  Ich glaube, daß Schönheitsempfinden doch etwas im letzten Grund äußerst Individuelles ist; davon bin ich sogar ganz tief überzeugt. Das rührt sicherlich von einem allgemeinen Kontext – was Herkunft und Kulturkreis betrifft; letzten Endes ist es aber eine vollkommen subjektive Angelegenheit; alles andere wäre ja faschistisch. Es gibt eben keine eindeutigen Parameter für Schönheit.
A.v.D Liegt nicht in dem Empfinden von Schönheit – abgesehen davon, daß ich für mich, in meinem stillen Kämmerlein, etwas als schön genießen kann und dafür keine Bestätigung von anderen brauche – auch das Bedürfnis, dieses Empfinden mit anderen zu teilen?
C.S.  Das ist dann sehr angenehm, wenn es geteilt wird.
A.v.D.  Ich selbst empfinde es fast als Kränkung, wenn das, was ich für schön halte, von anderen überhaupt nicht ...
C.S.  Als Kränkung nicht.
A.v.D.  Auch wenn Schönheit im einzelnen Moment individuell wahrgenommen wird – denn ich kann ja eine Frau schön finden, obwohl sie nicht dem Schönheitsdeal entspricht, sie nicht das ebenmäßige Gesicht oder ...
C.S.  Sie kann für mich die schönste Frau der Welt sein.
A.v.D.  Trotzdem gibt es ein allgemeingültiges, nicht nur das individuelle Moment.
C.S.  Ja, zwei Beine, zwei Arme, meinetwegen; aber auch die können fehlen, und in der letzten Konsequenz muß das egal sein. Es ist wichtig für die Eitelkeit und die Selbstbestätigung, für alles, was an landläufig angenehmen Begleiterscheinungen – jetzt hätte ich fast gesagt, für jeden Schaffenden ... Aber es verändert die Sache nicht – würde es vielleicht irgendwann einmal. Ich habe ja nicht mit zwei Jahren angefangen, mich bestialisch in Hundescheiße zu verlieben. Klar, es gibt so etwas wie allgemeingültige Parameter, die eher auf der ästhetischen als auf der unästhetischen Ebene angelegt sind; aber die will ich doch nicht mehr oder weniger bedienen, nur weil die vermeintlich von mehr Leuten ... wer ist diese Mehrheit, und zu was führt diese Mehrheit? Das ist ja auch nicht ganz unentscheidend. Diese Schönheit ist ja sowieso etwas Imaginiertes – und wie sehen diese Imagos heute aus? Die schlimmsten Pop-Imagos sind eben solche, die mit Schönheit nichts mehr zu tun haben, sondern nur noch reinste Hüllen – fast wieder schön, weil sie nämlich nur noch Projektion sind und es die Person gar nicht mehr gibt: Die Projektion ist Projektion und wird ständig reproduziert. Das Pariser Hilton-Geschäft, das ist echt schön, aber alle finden die blöd. Also, ich merke gerade, daß ich auch kein Fachmann bin. Ich weiß gar nicht, wie Schönheit zustande kommt.
A.v.D.  Bei Baudelaire ist es ja ziemlich apodiktisch ausgesprochen – daß zur Schönheit immer das Bizarre gehört.
C.S.  Natürlich muß es die Kehrseite geben; anders funktioniert es nicht. Das sind sicherlich Momente, die in meine Kunst mit einfließen, wenn auch nur ganz unbewußt. Die Kehrseiten der Medaillen sind immer enthalten; zumindest versuche ich es.
A.v.D.  Allerdings ist der Kulturbetrieb – was man mit Pop schon gleichsetzen kann – für Kehrseiten kaum noch zugänglich.
C.S.  Weil Pop eben nur noch Hülle ist. Und dann hast du eben kaum Möglichkeiten, außer der Satteltasche mit dem Guten auf der rechten auch die linke mit dem Bösen zu füllen. Deshalb ist Pop so unerträglich langweilig.
A.v.D.  Geworden, ja.
C.S.  Pop ist öde.
A.v.D.  Und gibt es Aussicht auf ...
C.S.  Erlösung?
A.v.D.  ... andere Spielfelder?
C.S.  Ja, so langsam glaube ich das schon. Ich war ganz erstaunt, als ich gestern mit einem durchaus jungen Publikum einer Veranstaltung beigewohnt habe, das hochgradig interessiert und total begeistert war. Gespielt wurde Musik von Ives; und das war lustig, weil es in einer ziemlich arrivierten Undergrounddisco stattfand. Aber es war schön: unglaublich voll, die jungen Gesichter, auch der dort normalerweise aktiven Kellner, die sonst mit Techno und New House und anderen Spielarten zeitgenössischer Dancefloor-Musik konfrontiert werden und für eine dreiviertel Stunde vollkommen in sich gekehrt waren; die lagen dann so auf dem Tresen, und niemand hat noch gesprochen, alle hatten aber Getränke und eine Zigarette in der Hand. Es gab da ein unheimliches Bedürfnis, und das hat mir gefallen. Also, es gibt garantiert Erlösung. Pop kann für zwei Stunden auch ganz lustig sein – alles zu seiner Zeit. Es ist auch mal ganz schön, sich für zwei Stunden zu langweilen.
A.v.D.  Das habe ich zuletzt vor vierzig Jahren geschafft.

Dezember und Januar 2006/7