Automobile Bilderfahrzeuge

Roberto Ohrt

Ob nun Wagen, Motorwagen, Kraftfahrzeug, PKW oder sogar Vehikel – »Auto«, die Kurzform eines Wortes mit griechischen Wurzeln, wurde im Deutschen die gebräuchlichste Bezeichnung für das Gerät, dessen Produktion immer noch die gute Stimmung der Weltwirtschaft beherrscht. In der Geschichte des Produkts, das mittlerweile zum Alltagsgegenstand geworden ist, gehören die Jahre von 1908 bis 1927 noch den Visionären und Pionieren. Mit den einfachsten Techniken, Formen und Versprechungen setzten sie ihre Sache in Bewegung, langsam, aber unaufhaltsam. Während des 1. Weltkriegs liefen die ersten Modelle in den USA vom Fließband, und in den 20er Jahren lag die verkaufte Stückzahl pro Jahr fast bei einer Million. In dieser Pionierzeit der Autoindustrie prägte der Hamburger Kulturhistoriker Aby Warburg den Begriff »Bilderfahrzeug«. Nachzuweisen ist seine Wortschöpfung erstmals in dem Text Arbeitende Bauern auf burgundischen Bildteppichen (1907). Warburg spricht in seiner recht kurzen Untersuchung der Teppiche von einem Träger, der Bilder in Europa schon über politische und kulturelle Grenzen hinweg in Umlauf brachte, als die Erfindung der bekannten Drucktechniken bestenfalls im Ansatz zu erkennen war. Es gab in der Tuchproduktion die grobe Verzierung der Stoffe mit einfach gefärbten Motiven, die im Schnitzwerk verschiedener Holzblöcke vorlagen, eine Methode, die bei der Entwicklung des Einblattdrucks Pate stand.
»Indessen besaß der gewebte Teppich, den man heute nur noch als aristokratisches Fossil in Schausammlungen bewundert, seinem ursprünglichen Charakter nach demokratische Züge; denn das Wesen des gewebten Teppichs, des Arazzo, beruhte nicht auf einmaliger origineller Schöpfung, da der Weber als anonymer Bildervermittler denselben Gegenstand technisch so oft wiederholen konnte, wie der Besteller es verlangte; ferner war der Teppich nicht wie das Fresko dauernd an die Wand gefesselt, sondern ein bewegliches Bildervehikel: dadurch wurde er in der Entwicklung der reproduzierenden Bildverbreiter gleichsam der Ahne der Druckkunst. Deren wohlfeileres Erzeugnis, die bedruckte Papiertapete, die Stellung des Wandteppichs folgerichtig im bürgerlichen Haushalt völlig usurpiert hat. In diesen beweglichen, wenn auch noch recht kostbaren, textilen Fahrzeugen überschritten lebensgroße nordische Figuren die Grenzen Frankreichs und Flanderns, um die Märchen antiker oder ritterlicher Vergangenheit im Gewande der neuesten Mode «alla franzese» prunkvoll zu verbreiten.«¹
Am Ende des Textes läßt Warburg das Geschehen mit den Bilderfahrzeugen noch einmal auf den entscheidenden Gedanken zulaufen: die Frage, welche Konflikte grenzüberschreitende Bilder und Figuren auslösen, wenn sie in ihrer speziellen Stilisierung und Gewandung einen anderen kulturellen Zusammenhang erreicht haben. Importe und Konfrontationen dieser Art standen im Zentrum seiner Forschung; sie erlaubten und verstärkten das Nachleben der Antike. Da Warburg die Rückkehr bewegender Gesten, die Wiedererweckung nackter Satyren und rauschhaft tanzender Nymphen in Italien, genau nachvollziehen wollte, mußte er auch dem Beitrag der karnevalesken Groteske nachgehen, die mit den Bilderteppichen aus dem Norden anreiste und im Süden wie die verzerrte Ankündigung eines dionysischen Hochzeitszugs eintraf. So notiert er in einer Anmerkung zum letzten Absatz: »Also: Der Teppich in Rolle und Bedeutung des Bilderfahrzeuges hier als großes Narrenschiff deutlich erscheinend.«²
Die ungewöhnlich moderne Wortschöpfung paßt zu einer Begriffslandschaft, die den internationalen Handelswegen eine besondere Rolle zuerkennt. Als Warburg 1905 einige Ergebnisse seiner Forschung publiziert, darunter auch den Nachweis, daß die Spuren der Vermittlung antiker Motive bis in den Norden reichen, spricht er von einem »Fundbericht über die ersten ausgegrabenen Stationen jener Etappenstraße, auf der die wandernden Superlative der Gebärdensprache von Athen über Rom, Mantua und Florenz nach Nürnberg kamen.«³ Später nennt er die Routen, auf denen Fragmente der verschütteten Bildsprache in Europa Verbreitung finden, »Wanderstraßen der Kultur«. Teppiche aus dem Burgund und Flandern setzten in diesem System erstmals Bilder im wandfüllenden Format »auf Räder«. Offenbar wählte Warburg den Begriff, der an ein Fuhrwerk für Menschen erinnert, weil er ein »Medium« untersucht hatte, das seine fantastischen Helden in Lebensgröße auf Reisen schicken konnte.
Unproblematisch ging der Austausch mit dem klassischen Transportgut jedoch nicht vonstatten. Daß die europäische Kultur im Zuge des 15. Jahrhunderts – parallel zur Erfindung der Drucktechniken – eine Wiedergeburt erlebte, ist heute Allgemeingut, ein Stichwort, das ohne weitere Erklärungen sogar im Massentourismus Verwendung findet. Die Renaissance steht mit ihren Meisterwerken jenseits jeder Kritik; ihre Anerkennung würde niemand in Zweifel ziehen. Im Schutz solcher Gewißheiten ist es natürlich schwer vorstellbar, daß diese Kunst und auch die berühmten Meisterwerke das Ergebnis eines permanenten Konflikts waren. Die antike oder, besser gesagt, die heidnische Bildwelt mit ihren vielen Göttern, erotischen Geschichten und freizügigen Tänzen wurde im Einflußbereich der christlichen Kirche nachhaltig verdrängt, umgedeutet, überformt oder schlichtweg verdammt. Über Jahrhunderte hat das jüngere religiöse System den alten Stoff bearbeitet und auf dessen Fragmenten die eigene Bildsprache etabliert. Die schönen Nymphen und wundertätigen Helden aus dieser Verschüttung oder einer schweren mittelalterlichen Verkleidung wieder hervorzuziehen, war mühsam, zumeist nicht erwünscht und gelegentlich sogar gefährlich. Außerdem kehrten einige vergessene Figuren über das Mittelmeer aus dem fernen Orient zurück; und manchmal wurden die Rückkehrer, wenn eine Wanderstraße sie unaufgefordert mitgebracht hatte, in der Aufmachung des anderen Kulturraums gar nicht mehr erkannt.

In den letzten fünf Jahren seines Lebens zog Warburg sein Wissen in einem monumentalen Bildwerk zusammen, ein dicht gewebter Bilderteppich ganz anderer Art: der Mnemosyne-Bilderatlas. Das Werk blieb unvollendet, umfaßt in der unlängst publizierten Version 63 Tafeln (80 bis 90 waren vorgesehen; es gab zwei frühere Versionen) und ist inzwischen ein wenig legendär geworden, in der genauen Bedeutung allerdings immer noch ziemlich unbekannt. Wie sein gesamtes Forschungsgebiet sollte der Atlas das Nachleben der Antike herausstellen, und daher stand über dieser unendlichen Bildgeschichte, genau wie über der Tür zur Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg in Hamburg, der klangvolle Name einer antiken Göttin: Mnemosyne, die Mutter der neun Musen und das griechische Wort für »Erinnerung«. Die Musen liefern eine frühe Systematisierung der Künste; insofern ging es Warburg beim Aufbau seiner Tafeln wohl auch um eine aktuelle Anwendung der Gedächtniskunst.
Die Bilderfahrzeuge sind im Zug der Mnemosyne deutlich zu erkennen; jede Bildbewegungsform wird auf einer oder zwei Tafeln konzentriert vorgestellt, eingeordnet in den historischen Ablauf, in dem sie sich entwickeln und ihre Wirkung entfalten konnte: bemalte Hochzeitstruhen, das Ölbild auf Holz oder Leinwand, der Bilderteppich und die illustrierten Bücher. Detaillierte Kommentare zu den einzelnen Tafeln hat Warburg nicht hinterlassen, nur jene Manuskriptseiten, die für eine Einleitung vorgesehen waren; dort ist der flandrische Teppich erneut als »der erste noch kolossalische Typus des automobilen Bilderfahrzeugs« und als »Vorläufer [...] des bildbedruckten Papierblättchens« ausgewiesen.⁴ Diese »bildbedruckten Papierblättchen« wiederum sind auf der Tafel 24 zusammengezogen, exemplarisch mit allen frühen Variationen des Fahrzeugtyps Druckgraphik: Einblattdruck, Holzschnitt, Kupferstich. Die Auswahl vermittelt Schritt für Schritt, wie der neue Träger auf dem Weg durchs 15. Jahrhundert seine Form findet und zum Medium populärer Themen wird. Im nächsten Jahrhunderts werden Drucke mit Bildern und Texten die Mobilität der Ideen nachhaltig erhöhen, andere Gebiete der Auseinandersetzung erreichen, das Denken verändern und sich bald als ein Sprengstoff erweisen, der die mächtigsten Herrschaftssysteme seiner Zeit zu bedrohen beginnt.
Inhaltlich ist die Tafel 24 sehr einheitlich und übersichtlich geordnet. Sie zeigt Kalenderblätter mit den sogenannten Planetenkindern, in einer Kolonne jeweils die Beispiele aus einer Quelle und Drucktechnik, wobei es chronologisch von links nach rechts geht, also vom Anfang über die Mitte zum Ende des 15. Jahrhunderts. Die sieben beweglichen Himmelskörper, den Wochentagen zugerechnet, transportieren einige Namen des Olymp: Sol, Luna, Mars, Merkur, Jupiter, Venus und Saturn, dem Ablauf der Woche gemäß in einer Reihe jeweils von oben nach unten absteigend. Formal ist das Geschehen ebenso klar: auf jedem einzelnen Blatt schweben die personifizierten Planeten über ihrem »Reich«; in der mittleren Kolonne fahren sie wie wehrhaft ausgestattete Himmelsreiter dahin. Unter ihnen, im Leben auf der Erde, haben die »Kinder« Platz gefunden, eingebunden ins standardisierte Zeichen der Tätigkeit, die der Einfluß eines Gottes oder Planeten seinem »Kind« diktiert. Wer unter Merkur geboren wurde, wird demnach Maler oder Schreiber, unter Jupiter Jäger oder Jurist, unter Saturn Bauer oder Dieb (um nur jeweils zwei der vielen Berufungen zu nennen). Die Gesten sind genau so musterhaft vorgeprägt wie die starre Welt der ständischen Ordnung, die diese fatalistische Lehre mit ihren unchristlichen Deutungen und Zeichen stützen durfte.
Die Tafel 24 präsentiert eine doppelte Bindung, die gewissermaßen mit dem gleichen Handgriff entzaubert werden mußte. Warburg wollte einerseits zeigen, wie sich die antiken Götter aus der Funktion und Zurichtung des Aberglaubens lösen, aus einem »Exil«, das die einzelnen Figuren zwar lange gegenüber dem offiziellen Kanon in Erinnerung gehalten hatte, sie aber verformte und vor allem einschränkte. Andererseits sollten auch die Menschen sich aus den Fängen der Chimären befreien, die der sogenannte Volksglaube neben der Kirche spinnen durfte; sie sollten sich eigentlich selbst als Reiter über den Wolken erleben, als Steuermann in einem Zeppelin zum Beispiel. Das ebenso markante wie behäbige Luftschiff war in den 20er Jahren außerordentlich populär und erfüllt in Warburgs Tafelwerk fast eine heroische Mission – und es signalisiert in dieser Funktion noch eine weitere Intention, die in die Prägung des Begriffs »Bilderfahrzeug« eingegangen ist.
Die ersten drei Tafeln des Atlas' sind nicht mit Zahlen, sondern mit Buchstaben ausgewiesen (A, B, C); sie entwerfen ein begriffliches Fundament des Ganzen. Tafel A eröffnet in der oberen Hälfte den Blick auf die Welt der Umbruchszeit mit einer Sternbilderkarte, auf der die Götter sich wie in einem barocken Deckenfresko oder wie Wolken am Himmel drängen; rechts an der Seite ein Segelschiff als Hinweis, daß die Kenntnis der Konstellationen zur Orientierung auf hoher See notwendig war. In der Mitte, direkt unter diesem Bilder- und Götterhimmel, ist das Gebiet mit den »Wanderstraßen der Kultur« angebracht, Europa und der Mittelmeerraum, der Schauplatz also, auf dem die Rückkehr der antiken Götter stattfinden wird. Die Tafel B zeigt dann den Menschen selbst als ein »Feld« der Abhängigkeit: sein Körper ist von den zwölf Tierkreiszeichen beschrieben, mit Hinweisen für den Einsatz des Aderlasses punktiert oder in die Grundformen der Geometrie eingespannt, den Kreis und das Quadrat; so wird er mit dem mathematischen Instrumentarium als ein Produkt der kosmischen Ordnung ausgemessen. Die Tafel C führt aus dieser Schicksalhaftigkeit heraus, verläßt den Kreis als einzig mögliche Idealform und entwirft die Ellipse als neuen Handlungsraum, eine Konsequenz der Berechnungen, die Kepler über den Verlauf der Marsbahn angestellt hatte. Dann setzt Warburg drei Bilder vom Zeppelin. Das moderne Luftschiff ist nun ein fahrendes Zeichen; es ist zum Symbol geworden für die Fähigkeit, sich selbst über der Erde im Reich der Götter zu bewegen und die eigene Bahn jederzeit neu zu berechnen. Technische Geräte erlauben dem Steuermann, Gefahren wie eine Unwetterfront rechtzeitig zu erkennen und von der vorgesehenen Route abzuweichen.
Die Druckgraphik war ein Instrument zur Freisetzung des Menschen aus Abhängigkeiten, das Bilderfahrzeug ein Motor der Mobilisierung zu größerer Individualität; es förderte einerseits – wie mit den »Planetenkindern« – die schicksalshafte Verlorenheit an ein Wissen, das in dunkle Phantasterei abgleitet und sich mit geheimnisvollen Bildern die Möglichkeit zur Erkenntnis verstellt, die aus der Beobachtung des glitzernden Himmelszeltes gewonnen werden konnte. Andererseits lehrten die automobilen Bilder, als sie den Handel der Ideen in Europa ausweiteten, vor allem eines: die Fähigkeit, die Bahn der Bestimmung zu verlassen, Grenzen zu überschreiten und eigene Wege zu gehen.

In den 70er Jahren gab es eine Parole, die der Verteidigung des linken Engagements im Verlagswesen dienen sollte: »Das Buch ist eine Ware mit besonderem Charakter.« Das klang sehr nach Karl Marx und Kapitalanalyse und sollte hinweghelfen über die heikle Frage, ob die kommerzielle Produktion von Büchern nicht unweigerlich in die Fänge einer Warenlogik führt, die den Agenten dieser besonderen Ware nur mehr erlaubt, hochkulturell zu verbrämen, was die Verwertungsgesetze der kapitalistischen Welt ihnen letztlich diktieren. Wie schwer diese Gesetze auf dem Büchermarkt lasten, wie sehr sie ihn vielleicht sogar endgültig zerbrechen, weiß jeder, der heute mit der alten Technik und Papier sein Glück zu machen versucht. Und dennoch: genau genommen müßte jene Charakterisierung der Ware Buch umgekehrt und der Vorwurf noch schärfer gefaßt werden. War die Drucktechnik nicht das Modell der Anlagen, die sich mit der Industrialisierung in der Produktion von Handelsgütern ausgebreitet haben, ein Modell für die Fertigung von Massenwaren, aus denen der Beitrag des Handwerks – es konnte durchaus auf die Herstellung standardisierter Serienprodukte eingestellt werden – herausgefiltert und an eine Maschine übertragen wurde? Das Verfahren, mit einer fertigen Form eine unbegrenzte Zahl identischer Abdrücke zu prägen und eine bestimmte Kombination dieser Prägungen zu einer Einheit (einem Buch zum Beispiel) zusammenzusetzen, wäre sogar als ein Modell für jene intelligenten Systeme zu lesen, die mit jedem Modernisierungsschritt die Botschaft in die Produktionsstraße hinunter senden, daß der jeweilige Stand des Wissens, den die Monteure in ihrem kleinen Bereich am Fließband über den Zusammenhang des Ganzen gewinnen konnten, immer dort im Ablauf der Fertigung ausgeschaltet wird, wo das Wissen sich bedrohlich verselbstständigen würde. Spürbar sind diese Gefahren, wenn kleine Eingriffe, Sabotageakte oder gezielte Streiks, eine zu große Wirkung haben.
Buch, Graphik, Propagandablatt – Warburg nannte »Schlagbilder«, was auf dem Papier über die Kampflinien hinwegfliegen konnte: all diese Druckerzeugnisse verdanken sich einer frühen Form der Fließbandproduktion. Auf den ersten Blick erinnern sie sicher nicht an diese Zukunft, viel eher an ihre eigene Vergangenheit. Insbesondere der Kupferstich formt die Figuren in der Oberfläche seines Trägers, als ob er von der Metallbearbeitung abstammte oder von den Technikern geleitet würde, die seinerzeit die wertvollen Produkte aus dem Rohstoff heraustrieben und in ihre geschwungene Endform brachten: Krüge, Waffen, Rüstungen. Die Ornamentierung einer Panzerplatte mit regelmäßig geführten Linien, die feine Ziselierung des polierten Eisens mit den Schnörkeln und Klauen alter Drachen, die fast schon mathematische Anlage der Spuren des Stichels in der Fläche und das schneidend scharfe Federwerk geschweifter Dämonen – diese Strukturen und Muster kehren im Kupferstich wieder, als ob die Natur des harten Stoffes sie verlangte. Vielleicht war der Ritter in seinem verzierten Harnisch für den Kupferstich, was der Transformer im Comic unlängst für das Auto wurde: das vorsichtige Zurücktreten eines Industrieprodukts, dessen weitere Ausbreitung in jeder Richtung an seine Grenzen gestoßen ist. Ob nun in den engen Straßenschluchten der Städte, in den Berechnungen der Profitrate oder in den Glaubenssätzen der Ökologie – nirgendwo kann das Fahrzeug sein automobiles Bild als frei schweifendes Wesen noch erfüllen. Vor diesen unlösbaren Problemen flieht es in eine Figur, die wieder zu Fuß und mit nachvollziehbar körperlichem Einsatz vorankommt.

Der Mnemosyne-Bilderatlas wurde 1994 erstmals von der Forschungsgruppe deadalus publiziert (bei Dölling und Galitz, Hamburg) und ist sechs Jahre später in einer autorisierten Edition herausgekommen: Aby Warburg, Gesammelte Schriften, Band II. 1, Berlin 2000; von einem zweiten Teil mit Kommentaren, der jahrelang als Band II. 2 in dieser Reihe angekündigt war, ist neuerdings nicht mehr die Rede. Daher werden Warburgs umfangreichen Notizen, die neben der Konstruktion des Atlas' in zwei Etappen (1928/29) entstanden und im Archiv des Warburg Institute (London) aufbewahrt werden, vorerst wohl nicht publiziert. Der 8. Salon in Hamburg (Trommelstraße 7, 20359 Hamburg, www.8Salon.net) zeigt seit Mai 2012 in kleinen Schritten von jeweils etwa 6 Tafeln den gesamten Atlas als Rekonstruktion im Originalformat und bringt zu jeder Etappe ein Heft mit Kommentaren heraus: Baustelle. Bislang sind 7 Hefte erschienen, die den Atlas bis zur Tafel 42 behandeln.